Héctor Montes de Oca

La Postal Veracruzana

2011-01-23T16:53:00.006-06:00

Fotógrafo reconocido a nivel nacional e internacional por su fotografía de paisaje y nuevas tecnologías fotográficas, Héctor Montes de Oca desde hace algunos años realiza la creativa tarea de hacer fotografía postal para el Gobierno del Estado de Veracruz. Un proyecto que sólo había realizado en Estados Unidos. El maestro comenta “En aquella ocasión se conjuntaron diversos factores para hacerlo, entre ellos, el Gobierno de Tennessee desarrollaba un proyecto similar”.

La fotografía postal que presenta Héctor es un material artístico que se adapta a la promoción cultural y turística del Gobierno del Estado de Veracruz. Montes de Oca no considera la fotografía postal como una extensión de su trabajo como paisajista, sin embargo, advierte que en ella integra todos elementos de su proceso de trabajo. El paisajista señaló “En la fotografía postal se busca la descripción con elementos armónicos, agradables, gustosamente degustables, si es permitido decirlo así. Mi labor en el paisaje consiste en desarrollar una visión altamente personalizada de un mismo escenario, a diferencia de la postal que es una insaciable búsqueda de bondades en los escenarios.

Ejemplificó: “Me sucedió en Nueva Orleans y Nashville, ciudades llenas de postales por cierto, en las que pude dar una nueva visión de los mismos lugares aplicando nuevas tecnologías digitales con una claridad conceptual”. Montes de Oca afirma que la postal plantea un reto muy interesante que debe invitar a la acción más que a la reflexión o a la sensación, como lo haría con una obra personal. El paisajista dice que se trata de incitación a la visita de los escenarios que se presentan ante un espectador en una inimaginable multitud de situaciones, más allá de las que se presentan en el reducido espacio de una galería o bien de una revista especializada.

Al cuestionarle qué y quiénes aparecen en las postales, contesta “Primordialmente, son los escenarios públicos y la gente que los vive. La postal que le propuse al Gobierno del Estado de Veracruz planteó vida para que facilitó la incorporación de la imagen a las vidas de quienes la observan. Por ello hasta las piedras centenarias tienen matices de luz y color que las animan, las caras sonríen en medio de los parques, las tardes y los amaneceres se convierten en algo más que simples etapas del transcurrir de un día”.

Héctor, en la fotografía postal de Veracruz, lleva un gran avance en el que presenta imponentes imágenes desde el norte Veracruz como Papantla y Tempoal; por el centro del estado como Xalapa, Veracruz, Alvarado, Córdoba; hasta el sur como Coatzacoalcos y Las Choapas.

Sobre su trayectoria, Montes de Oca afirma que parte de su trabajo, en estos últimos años, lo ha dedicado a la elaboración de un banco de imágenes de alta calidad de y para el estado de Veracruz. El banco incluye fiestas tradicionales, paisajes, personajes, gente común, arquitecturas nuevas y antiguas, etc. Cabe destacar que es multipropósito. Menciona que “la finalidad no solo es que el Gobierno cuente con un banco de imágenes profesional y renovado, sino que también tenga los derechos irrestrictos de uso de esas imágenes”.

El maestro ofreció, en los términos que dijo anteriormente, un banco de imágenes al Gobierno del Estado de Veracruz y a la Universidad Veracruzana en el caso de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, éste último con más de 8,000 imágenes de alta resolución. Expresa que su intención es dejar un legado a su terruño. Como se sabe, la vasta experiencia del profesional de la lente no es sólo en el Estado de Veracruz sino que rebasa las fronteras de nuestro país como la última y más compleja exposición en el trabajo conceptual titulada “Paisaje Onírico” que actualmente está en España y recorrerá otros países de la Unión Europea como: Francia, Hungría, Reino Unido, Rumania, Alemania e Italia.

Un año que ha resultado muy productivo para el paisajista veracruzano, quien produjo y participó en la fotografía tres libros: Mi Segunda Piel con el apoyo de la Universidad Veracruzana, Gobierno del Estado de Veracruz y CONACULTA, Xantolo con el apoyo del Gobierno del Estado de Veracruz y Conaculta y Paisaje Onírico con el mismo apoyo, cabe destacar que este último contiene poemas elaborados ex profeso por el escritor Carlos Manuel Cruz Meza y se produjo un disco con Edgar Dorantes para dicho libro.

En el terreno turístico, Héctor realiza un interesante trabajo de imagen para la Ciudad de México como la exposición “México Capital en Movimiento” presentada en la Feria de Turismo de Acapulco.

El trabajo fotográfico postal en Veracruz de Héctor Montes de Oca no ha concluído, pero señala que la postal y el trabajo personal se parecen definitivamente en que siempre los ha pensado para influir e impactar en los espectadores que tiene en ambos casos. Las dimensiones del reto son diferentes pero la finalidad del trabajo es el mismo en ese sentido, afirma el especialista.

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Calendario de Tlacotalpan

Open publication - Free publishing - More veracruz

Fotografía Turística de Veracruz

Open publication - Free publishing - More veracruz

Paisaje Onírico de Veracruz
Fotografías: Héctor Montes de Oca
Poemas: Carlos Manuel Cruz Meza

Open publication - Free publishing - More carlos

Fotografía Turística del Estado de Veracruz

2010-12-21T10:26:00.006-06:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Paisaje Onírico de Veracruz
Fotografías: Héctor Montes de Oca
Poemas: Carlos Manuel Cruz Meza

Open publication - Free publishing - More carlos

Fotografía Turística de Veracruz

Open publication - Free publishing - More veracruz

2010-10-27T21:26:00.000-05:00

¡Bienvenidos al website del fotógrafo Héctor Montes de Oca! Aquí encontrarán textos de su autoría, catálogos virtuales de sus principales series, entrevistas y eventos relacionados con su destacada trayectoria.

Sólo hagan click en cualquiera de los títulos de la columna de la izquierda para ir a la página de su interés.

¡AYUDEMOS A LOS HERMANOS VERACRUZANOS!

2010-09-24T10:38:00.006-05:00

Adquiriendo la obra fotográfica de la serie Paisaje Onírico de Veracruz, a una tercera parte de su precio en el mercado.

Los fondos recaudados serán destinados a ayudar a las familias damnificadas por el huracán Karl, en el estado de Veracruz.

Escoja en el CATÁLOGO VIRTUAL la obra que desea, y adquiérala de inmediato a través de PayPal, con su tarjeta de crédito o débito.

¡Gracias por su apoyo!

CATÁLOGO VIRTUAL (click sobre la imagen para ampliar y ver las fotografías)

Open publication - Free publishing - More veracruz

Paisaje Onírico de Veracruz

2010-08-01T18:37:00.003-05:00

La LX Legislatura del Senado de la República, a través de la Comisión Especial encargada de los festejos del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolución Mexicana presentara el jueves 2 de septiembre de 2010, a las 17:00 horas, la Exposición Fotográfica Paisaje Onírico de Veracruz, del fotógrafo xalapeño Héctor Montes de Oca, en el Congreso del Estado, ubicado en Av. Encanto s/n Esq. Lázaro Cárdenas.

Esta exposición consta de más de cien fotografías de gran formato, que viajarán a Europa durante los siguientes tres años por ciudades de siete países, entre ellos España, Francia, Hungría, Reino Unido, Rumania, Alemania e Italia. Cabe destacar que es patrocinada por la empresa Mason Murer Fine Art Events in the World. Dicha exposición ya no regresará a México, pues será emplazada a varias universidades de Roma como exposición permanente.

Durante la inauguración, el músico Edgar Dorantes efectuará una improvisación musical al piano. Posteriormente, Frida Mazzotti leerá poemas del escritor Carlos Manuel Cruz Meza, pertenecientes a su serie Paisaje. Igualmente, se proyectarán varios testimoniales de artistas veracruzanos, que opinarán acerca de la trayectoria de Héctor Montes de Oca.

Héctor Montes de Oca es incansable. Lo mismo expone tanto en el país como en el extranjero, que ofrece conferencias y seminarios, como el más reciente de fotografía digital que impartió a encargados de turismo de varios municipios de Veracruz.

Los últimos trabajos del artista Internacional fueron expuestos el mes pasado, en el marco de Acapulco en FITA Turismo Internacional, en donde presentó la nueva imagen visual de la Ciudad de México; participó con 247 fotografías en gran formato en Acapulco y Oaxaca.

Actualmente expone Culturas en movimiento, colectiva de artistas veracruzanos y chiapanecos, en la galería veracruzana del World Trade Center y el 29 de julio en el Centro Cultural Jaime Sabines de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. También abrió el Segundo Festival Cultural del Bicentenario Tuxpan: Sabor y Playa, con la exposición Paisaje Onírico de Veracruz.

Próximamente saldrán al público tres libros de su inspiración: Vestidos de Veracruz, Hospitales de Veracruz y Paisaje turístico de Veracruz.

Este año también ha sido de gran actividad para el artista fuera del país. En febrero su trabajo fue presentado en Roma, Italia; la exposición de desnudos Sueños estará expuesta en el Corte Inglés en España, entre otras actividades.

Sobre el trabajo del artista visual, Biggini Enzo, de la revista Fotografare escribió: "Las fotografías de Héctor Montes de Oca son formas casi oníricas que capturan inmediatamente al observador. Son fotografías impresas impecablemente en papel que te invitan a viajar en el contenido de la imagen.

“Esta exposición salvajemente se podría encasillar en el tema del paisaje; muy diferente a lo que la mayoría de los paisajistas nos tienen acostumbrados. Montes de Oca desborda este término proponiendo con su monocratismo cosas nuevas y dejando a un lado el estereotipo del registro fotográfico.

“Héctor va más allá, en el sentido de que realmente es consciente de su labor, no de paisajista, sino de concienzudo y sensible codificador de imágenes; trabaja en ese delgado hilo de la conciencia y la inconciencia. En esa difícil mezcla de técnica digital y sensibilidad innata ante lo fotografiado.

“La intención de Montes de Oca es poder disfrutar de la fotografía y hacerla plenamente sensible a su capacidad expresiva. Realmente logra hacer que al espectador le quede clara la intención del fotógrafo y se conecte por completo con sus sentimientos al mirar a través del visor de la cámara”.

“Dentro del género fotográfico, el más difícil es el paisaje, precisamente por su aparente facilidad. Es fácil caer en la postalera: nubes contrastadas sobre el horizonte campirano, árboles abatidos por el viento, escenas pastorales bajo la tormenta e ineludibles puestas del sol". Este era el pensamiento del maestro mexicano Nacho López, y Montes de Oca, alumno del destacado fotógrafo, con sus imágenes aporta algo más, muy lejano a los paisajes bucólicos, deja atrás el concepto de registro y propone de una manera poética la idea clara de lo que siente, lo que pasa por el cerebro y el corazón en el momento de la toma, dejando claro que la muestra tiene una profunda carga en sus caminos de nostalgia y soledad.

Spot de TV

Manuel Zepeda Ramos expresa sobre la obra del maestro Montes de Oca: "Sensibilidad y conocimiento. Experiencia y nuevas tecnologías. Visión de mundo y herramienta. Ese caminar constante por la vida apoyado siempre en dos grandes pilares, sustento necesario, es cualidad de triunfadores. La cualidad se construye, se pergeña con infinita dosis de serenidad. Por eso es cualidad. Si no, sería don divino; territorio exclusivo de creyentes. Trabajar todos los días y concluir con resultados es tarea difícil. Sólo pueden hacerlo los que son fuertes de espíritu.

“Resultados abrumadores con repercusiones planetarias, resumen obligado de lo que aquí se ha dicho, es cualidad indiscutible del fotógrafo veracruzano Héctor Montes de Oca. Xalapeño ilustre y orgulloso egresado de la Universidad Veracruzana a la que quiere y respeta, con estudios de maestría en Italia y de doctorado en México, es un artista reconocido en los grandes foros fotográficos. Además, es promotor incansable del arte veracruzano para el mundo, que lo distingue. Expositor de muchas latitudes, ahora va, una vez más, al viejo continente. Lo hace a través del paisaje.

“Al fin fotógrafo, ojo profundo que ve ´más allá de lo evidente´, revoluciona el paisaje veracruzano. Trabajo monocromático en foto digital, el paisaje de un estado mexicano -que mira al Golfo de México como su vehículo natural de comunicación para llegar al mundo- se vuelve paisaje múltiple, esperanzador y lúgubre; paisaje de reflexión que subraya, acaso, el futuro promisorio, necesario, para las nuevas generaciones.

“La obra impresa en papel base de algodón le da el toque final. El resultado es un paisaje impredecible como profundamente descriptivo. Es el páramo junto a la lucha individual de los temores y tabúes. Es neblina que abruma junto a lenguas de fuego y humo. Es barcaza que prepara el viaje hacia la nada. Es paisaje multiplicado a base de talento y técnica. Hoy, el paisaje de Héctor Montes de Oca aquí presente nos evoca lo que somos, si somos capaces de observar lo que hemos sido".

Paisaje Onírico de Veracruz

2010-01-23T20:05:00.002-06:00

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Paisaje Onírico de Veracruz
Fotografías: Héctor Montes de Oca
Poemas: Carlos Manuel Cruz Meza

Open publication - Free publishing - More carlos

Paisaje Onírico de Veracruz

2010-01-23T20:05:00.001-06:00

Click en las imágenes para ampliar y ver el Catálogo Virtual

Paisaje Onírico de Veracruz
Fotografías: Héctor Montes de Oca
Poemas: Carlos Manuel Cruz Meza

Open publication - Free publishing - More carlos

Calendarios

2009-10-20T21:16:00.003-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Calendario 2006

Calendario de Artistas (2007)

Instituto Veracruzano de la Cultura (2008)

Nueva Orleans

Xalapa Nocturna

Córdoba

JazzUV

Museo del Virreinato

2009-10-20T18:23:00.001-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Museo del Virreinato

Sueño y Desnudo

2009-10-20T18:22:00.003-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Sueño

Desnudo

Hospitales de Veracruz

2009-10-20T18:21:00.001-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Hospitales de Veracruz

Postales

2009-10-20T18:20:00.001-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Postales de Nueva Orleans

Postales de Anderson, South Carolina

Postales de Tempoal (Xantolo)

Postales de Tlacotalpan

Fotografías Panorámicas

2009-10-20T18:19:00.001-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Primera Serie

Segunda Serie

Tercera Serie

Cuarta Serie

Iglesias

Municipios de Veracruz

Xalapa

Murales de Xalapa

Arquitectura

2009-10-20T18:12:00.003-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Exposición en Argentina - Galería Borges
Sábado 14 de noviembre de 2009
(Parte Uno)

Exposición en Argentina - Galería Borges
Sábado 14 de noviembre de 2009
(Parte Dos)

Roma

Houston

El Carnaval de Venecia

2009-10-19T21:29:00.000-05:00

Texto: Carlos Manuel Cruz Meza
Fotografías: Héctor Montes de Oca

La noche va transcurriendo. Allí se derrama una luz más roja a través de los cristales color de sangre, y la oscuridad de las cortinas teñidas de negro es aterradora. Y a los que pisan la negra alfombra llégales del cercano reloj de ébano un repique más pesado, más solemnemente acentuado que el que hiere los oídos de las máscaras que se divierten en las salas más apartadas...
Edgar Allan Poe. "La máscara de la muerte roja"

La verdadera máscara es el rostro que se oculta bajo la careta. Como de su nombre puede deducirse, es más cara, más auténtica que la nuestra. De allí que en los carnavales aflore la intrínseca naturaleza cuando permitimos, por unos días tan solo, mostrar el rictus que en papel machè o cartón piedra representa nuestra personalidad. Si los festejos carnestolendos celebran el erotismo y el desenfreno, si es la lujuria el ingrediente indispensable, si la muerte ronda bajo la impunidad del inexpresivo antifaz, entonces nos hallamos ante una orgía conceptual: nada más bizarro o grotesco. En la apología de lo carnal desfilan, jubilosos, arlequines y monstruos, espectros y monarcas, personajes históricos y completos desconocidos, todos formando parte de la misma hermandad. El carnaval es nuestro transporte al mundo onírico, a la extraña monotonía de lo atroz.

Es entonces cuando el cielo se oscurece, y en vez de la furia de Dios se desata la tormenta. Asomarse al carnaval es contemplar un paisaje extraído de La Divina Comedia, donde sátiros y exóticas aves danzan, animosos, bajo las gotas de un lloroso firmamento. El barroquismo encuentra su perfecta expresión en los seres que allí deambulan. Los colores decorando capas y botines contribuyen a la ambientación, pero también dan la clave del mensaje: nada es lo que aparenta, la festividad es un llanto incontenible, un enorme funeral cuyos dolientes escoltan una carroza que guía el abandono, una mentira que a nadie convence pero que todos sostienen; un exorcismo hastiado y un hechizo de protección.

Hay en los rostros expresiones patéticas: no la alegría desbordada de quien goza y se solaza en lo bufo, sino la mueca del que ha permanecido demasiado tiempo sin conocerse y al mirarse en el espejo ya no puede reaccionar. La bulliciosa fiesta de disfraces es más una procesión de anhelos que una caravana lúdica, más una sublimación sofisticada que una fecha en el calendario del judeocristianismo. Para el Rey Momo, centinela atento de los rostros tras los rostros, en el fondo de todo esto existe un alto grado de emotividad y el insustituible espíritu de la tragedia. ¿Qué mayor desgracia que la soledad entre la multitud, la carencia de identidad, el grito definitorio portado sobre el rostro como un escape final? ¿Qué mayor bendición? Será entonces un conjuro de colores pastel, de tonos plúmbeos, que previene y cura en salud, y sirve de solaz a toda alma atormentada.

El carnaval se convierte en nuestra particular galería de demonios personales, espectral acechanza que a la vuelta de una esquina nos aguarda, mientras las gárgolas sonríen perversamente y los pliegues de una capa oscura nos permiten entrever apenas la silueta de un cuerpo desnudo que intuimos nos aguarda...

Videos

2009-10-19T21:27:00.004-05:00

Héctor Montes de Oca en la Televisión Universitaria

Premio a la Excelencia Fotográfica

Museo Nacional del Virreinato

Xantolo

Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX)

Imágenes del Desarrollo

Fotografías en Blanco y Negro

Los Elementos

Bésame mucho

Hacer la luz: entrevista con Héctor Montes de Oca

2009-10-19T20:20:00.000-05:00

Entrevista: Frida Mazzotti

Considerado por la crítica internacional como el fotógrafo de paisaje más importante de México, Héctor Montes de Oca es el único fotógrafo vivo que aparece en los catálogos de Estados Unidos y Europa al lado de Manuel Álvarez Bravo, Hugo Breme, Edward Weston, Tina Modotti, Nacho López y Mariana Yampolski. Sus imágenes se venden en todo el mundo junto a las del archivo Casasola y su nombre aparece junto al de los mejores fotógrafos a nivel internacional. Y lo mejor: es xalapeño. Fue además Director General de Comunicaciones de la Secretaría de Marina. Ha sido reconocido con diversos premios internacionales. Entre otros premios, obtuvo el Primer lugar en la Bienal Mundial de Fotografía “El Paisaje” (Florencia, Italia) y el Premio “Diosa de la luz”, categoría Blanco y Negro, otorgado por la revista Fotozoom. Recibió reconocimientos y medalla en la Convención Internacional de Fotografía Guadalajara 2000, así como al “Mejor Paisajista de México” de la Federation Internationale del`Art Photographique, en París. Su obra se vende exclusivamente en Europa y Estados Unidos, a través de catálogos especializados para coleccionistas. Homenajeado en publicaciones y eventos por National Geographic y Kodak, entre otras, Montes de Oca ha sido equiparado por lo depurado de su trabajo, con el brasileño Sebastián Salgao.

Héctor, ¿qué te motiva para estar siempre cambiando en el aspecto creativo?
Estoy motivado por el interés en las nuevas tecnologías y técnicas de impresión vanguardistas. Mis trabajos analógicos de fotografía están agotados. Sólo quedan en el mercado dieciocho obras finales que realicé en esta técnica. No habrá más, ya que me he retirado del trabajo de laboratorio con cámara de rollo e impreso en ampliadora.

Como fotógrafo, has trabajado profesionalmente para empresas de renombre internacional…
Así es. He colaborado con Klasstime, Kodak Professional de México, Volkswagen, la Secretaría de Marina, los Gobiernos de los estados de Puebla, Chihuahua y Veracruz, Sony, Fotozoom, la Fundación José Luis Cuevas, Watermill Express, RAI – Italia y National Geographic, entre otros.

Además de ser fotógrafo, también escribes textos sobre el tema…
He escrito más de 335 artículos en revistas especializadas y periódicos. Soy además corresponsal de la revista italiana Fotografare. También publiqué el libro Grand Canyon editado por National Geographic; este tomo fue presentado en Photofest 2004 de Houston, Texas. Y durante ocho años seguidos, he publicado diversos calendarios con fotografía de paisaje para Kodak Professional de México.

Sabemos que has realizado 53 exposiciones individuales en México, Estados Unidos y Europa, así como 107 colectivas. ¿Cuáles han sido las más satisfactorias?
Sin duda, una de ellas fue en el Palacio de Bellas Artes. También en Venecia, en Roma… muchas de ellas.

¿Cursaste estudios relacionados con las Artes Plásticas?
Por supuesto. Cursé las Maestrías en Historia del Arte (Scuola Nazionale d’Arte. Florencia, Italia), en Fotografía Publicitaria (Instituto Europeo de Diseño. Roma, Italia) y en Fotografía Profesional en Blanco y Negro (Centro de Excelencia Educacional Kodak), así como el Doctorado en Plataformas Digitales por el TEC de Monterrey.

Actualmente realizas el Directorio de Creadores del IVEC…
Así es. Se incluyen disciplinas todas las disciplinas del arte: pintura, escultura, litografía, dibujo y grabado; música y danza; teatro y literatura. Cuenta con promoción vía Internet, en las principales instituciones culturales de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, España, Estados Unidos, Francia, Perú y Reino Unido.

¿Qué otras facetas de la cultura veracruzana promocionas actualmente con el IVEC?
En septiembre de 2008 se realizará la primera exposición promocional de Creadores Veracruz en Madrid, titulada "La Creación Veracruzana". Allí se promocionaran los trabajos de siete artistas plásticos veracruzanos.

Estás realizando además un acervo fotográfico de todo el estado de Veracruz, el más ambicioso jamás realizado en nuestro estado…
Sí, ya tenemos producción total de imagen en Papantla, Perote, Córdoba, Xico, Emiliano Zapata… Y está por concretarse en Xalapa, Veracruz, Coatzacoalcos, Poza Rica, Martínez de la Torre, Cosamaloapan, La Antigua, Alto Lucero, San Andrés Tuxtla, Santiago Tuxtla, Vega de Alatorre, Tecolutla, Ixhuatlán de los Reyes, Teocelo, Paso de Ovejas, Puente Nacional, Chacaltianguis, Naolinco, Medellín, Soledad de Doblado, Úrsulo Galván, Acayucan, Sayula y Minatitlan. En El Tajín se realizó la toma de imágenes que forma parte del acervo del IVEC y se entregaron ampliaciones a la UNESCO y a la ONU. En Tlacotalpan se realizó el registro de imágenes y la producción de postales.

¿Y a nivel de tu obra personal?
Hace poco se hizo la Exposición Itinerante en Francia. Participé en el Foro de Cultura, Arte y Patrimonio en el puerto de Veracruz. Tuve la exposición individual “Sueños y Paisaje”, fotos presentadas en el Palazzo Quirinale en Roma, Italia. Esas fotos tienen como particularidad el delicado manejo digital y la expresión en una etapa nueva de mi vida artística. Participé en la exposición colectiva “Paisajes de Veracruz” en la pinacoteca Diego Rivera en marzo

¿Se han sumado nuevas publicaciones?
Claro, participé en los ejemplares de la revista Fotozoom en enero, marzo y junio de este año. Diario de Xalapa publicó en enero los trabajos que realicé en el año a favor del turismo cultural, en febrero se publicó la exposición de paisaje colectiva. Tuve además una amplia entrevista en RTV acerca del proyecto creadores veracruzanos.

¿Cómo ves el panorama actual en la fotografía de América Latina? ¿Existe la infraestructura tecnológica para sustentar las nuevas corrientes y propuestas?
Observo que el panorama se podría ampliar, más que a Latinoamérica, al mundo, y esto se debe al vertiginoso desarrollo de la tecnología. Hoy, a través de los mecanismos y las plataformas virtuales como lo es Internet con los sitios electrónicos, se le está dando una proyección a las imágenes como nunca antes; algo que hace quince años era inesperado. Quisiera mencionar que definitivamente hay la infraestructura tecnológica para seguir la vanguardia de la creación artística y en este caso fotográfica: podría decirse que está sobrada. Creo que esto es bueno por la producción, aunque malo por la saturación. Los jóvenes son devoradores de imágenes, ven pero no observan, se pierden; esto es lógico, hay tantas imágenes… Una recomendación general es visitar los sitios especializados en los que hay una curaduría de imágenes, en su caso páginas de museos, de artistas con reconocimiento, de universidades y galerías, sentir la sensación de ir a disfrutar y gozar de la obra. Faltaría un organismo que certifique la calidad, pues ahora el dilema es saber quién archiva la información. ¿Dónde se está yendo la gran cantidad de imágenes que hay?

¿Cuáles crees que sean las tendencias dentro de la fotografía a nivel mundial, y de qué forma se siguen en Latinoamérica?
Tres grandes áreas se están desarrollando en la fotografía. Primero, la cuestión conceptual, ya definida. Se entregan los trabajos directamente a galerías, en el que el gran problema es la selección de los mismos por la gran cantidad de imágenes que llegan. La segunda es la moda, especialmente lo que refiere a las casas de los prestigiados diseñadores, todo el trabajo artístico de estudio que se está realizando en desfiles, pasarelas, revistas, por mencionar algunos. La tercera es la publicitaria. Abarrotada por todos lados, se ha llegado a una uniformidad en el mensaje publicitario; la misma calidad se puede encontrar en un país de desarrollo medio que un país alto en desarrollo. En los tres géneros interviene la arquitectura de manera profesional y es que entre ellos existe una interconexión. Los grandes fotógrafos han salido de sus especialidades para involucrarse en general en las tres grandes áreas mencionadas.

¿Latinoamérica es propositiva o vanguardista en cuanto a la actividad fotográfica?
Latinoamérica resulta ser más propositiva que vanguardista, se retoma la herencia europea hacía el concepto basado además en un sincretismo cultural étnico. Una de las grandes ventajas de los países latinoamericanos es esa riqueza, que hoy en día se sigue expresando en la fotografía: la arqueología, antropología, historia, y sociología. Intervienen estas disciplinas de las ciencias sociales en la fotografía. Un aspecto a destacar también es la fotografía de denuncia, el fotoperiodismo. Los países latinoamericanos que reflejan el realismo en el área de reportaje gráfico, se observan las quejas hacía los gobiernos, los problemas de pobreza y desigualdad.

En cuanto a la Academia, ¿nuestro país está a la vanguardia o existe lo que se llama “fotografía amateur”?
Lo que pasa en nuestro país en el caso académico es muy simple, hay un notable retraso. Aunque existe el potencial creativo, los alumnos tienen que enfrentarse a la realización de la fotografía digital extramuros, porque las escuelas, cuando menos las públicas, no han dado la respuesta inmediata como deberían haberlo hecho. Hay un dato relevante que deseo comentar, en cuanto a las últimas estadísticas que consulté en los Estados Unidos. Indicaban que México es de los países que más fotografía artística producen, el gran problema es la comercialización: no es redituable, realmente es una cuestión cultural, el fotógrafo no logra tener una ganancia en su oficio. Las compañías especializadas en su caso, Kodak como todas las demás compañías que han reducido el área de insumos en México, se interesan por vender materiales en el área amateur: es ahí su segmento de mercado. Las publicaciones también, en su mayoría, son de fotografía amateur.

Paisaje

2009-10-18T17:46:00.004-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Paisaje (blanco y negro) (imágenes verticales)

Paisaje (blanco y negro) (imágenes horizontales)

Paisaje (color)

La Fotografía Panorámica

2009-10-18T16:24:00.000-05:00

Texto y fotografías: Héctor Montes de Oca

Mucho se ha especulado ya sobre si la fotografía panorámica es un género por sí mismo en vez de una técnica particular. No hay duda que exige especialización por parte del fotógrafo y del equipo utilizado. Son muchas las exigencias pero también muchas las satisfacciones. Déjenme contarles un poco de ambas. Desde mis inicios como fotógrafo siempre me ha interesado plasmar en mi fotografía la perspectiva que tiene mi visión normalmente. Es decir, con 150 grados de amplitud aproximadamente. Llevo más de 10 años perfeccionando mi trabajo y tratando de que mis fotografías se presenten bajo estos criterios de visión.

Recuerdo ahora mi primera cámara panorámica Kontarex, que me daba el equivalente a dos cuadros de 35 mm.; tenía únicamente dos velocidades, 30 y 60 avos de segundo así como sólo dos diafragmas 8 y 16. La única posibilidad de tener más gama de exposición era cambiar el ISO desde 100 hasta 800 para así encontrar la exposición correcta. Me daba buenos resultados pero no dejaba de ser 35 mm y las limitaciones de obturación eran muchas; sin embargo, me enseñó a visualizar y a procesar la imagen apaisajada. Cuando lo he hecho en formato 4 x 5, utilizo un aditamento para lograr el formato apaisajado bloqueando la exposición de parte de la placa o bien uniendo dos negativos. He tenido varias cámaras por el estilo, algunas prototipo, pero debo confesarles que en donde he logrado tener un control de imagen parecido a la perspectiva que normalmente tengo es con la tecnología digital.

Creo que las plataformas digitales permiten desarrollar las perspectivas panorámicas de una manera más accesible hoy día. Ello porque en realidad contamos con el control absoluto de perspectivas, densidades, formas, armonías, luminosidad, etc. asimismo, podemos elegir el tamaño de nuestro archivo y adecuarlo al uso que deseemos. Existen programas como el Photo Stich de Canon o el Photoshop que pretenden pegar automáticamente varias imágenes pero sus resultados son muy pobres y sólo se ven bien cuando se imprimen en tamaño pequeño. Estos programas leen las imágenes y unen ciertos conjuntos de píxeles que interpretan como similares. Todo resulta en que algunas líneas de perspectiva se unen pero no por ello todas las líneas de la imagen se unen y retocar esas líneas para que ajusten es una tarea más bien ardua y fastidiosa. Como bien dicen los magos si se ve el truco, entonces no funciona.

En todos los casos creo que la mejor forma de abordarlo es a partir de la previsualización. Con plataformas analógicas o digitales me parece que la solución viene del mismo lugar. Conceptualizar la imagen antes de hacerla, pensar en su proceso de creación ayuda a resolver problemas antes de enfrentarnos con negativos o archivos expuestos con diferencias sustanciales en cuanto a densidad o perspectiva. Esta lección no es nueva. De hecho proviene del Sistema de Zonas, el cual fue desarrollado a mediados del siglo pasado por Ansel Adams y Fred Archer. La escena a fotografiar se divide en “zonas” dependiendo su intensidad de luz. Los rangos del sistema son 10 zonas que se ubican entre el negro y blanco plenos pasando por una amplia gama de grises. Todo ello sirve para entender el proceso fotográfico a partir de su resultado final en papel. Si lo aplico a lo que quiero de una panorámica, me ayuda a dirigir mejor todo ese proceso. Si tengo $60,000.00 USD disponibles para comprar una cámara panorámica digital Seitz con decenas de megabytes de respaldo, probablemente pueda hacer cosas muy interesantes especialmente después de la formación que me ha dado mi trabajo con negativos grandes.

Ahora bien, aunque la Seitz más que una excelente opción es la opción actual para hacer panorámica digital, en lo que llega a mis manos prefiero desarrollar otras alternativas. Una de ellas es la de procedimientos híbridos con exposiciones analógicas y digitalización de negativos y otra puramente digital con exposiciones fragmentadas a lo largo de toda la escena. Ambas pueden funcionar muy bien si se aplican con el cuidado y criterios adecuados. Por ejemplo, unir dos o tres negativos de placas 4 x 5 es perfectamente viable y si se cuida el escaneo para estar acorde con la calidad que aporta la placa pueden lograrse resultados muy buenos.

Lo mismo sucede con la exposición fragmentada en digital. Si se puede aportar la resolución adecuada la imagen panorámica no tendrá problemas mayores. En estos dos casos, sin embargo, debe cuidarse primordialmente que la densidad de cada una de las partes de la imagen sea igual o muy similar. No olvidemos el viejo principio que es la exposición quien determina las posibilidades de la imagen. La cámara digital debe dispararse en manual por completo, incluso quitar el Ajuste Automático de Blancos, pues podríamos tener sorpresas desagradables en las densidades de las partes de la escena fotografiadas. Ello porque las distintas posiciones del lente con respecto a la fuente de luz puede generar el problema que citaba anteriormente. A partir de ahí, las imágenes pueden ajustarse con relativa facilidad con los controles de perspectiva y algunas herramientas de retoque que ya mencionaré en un artículo posterior.

La fotografía panorámica puede aplicarse no sólo al paisaje, de hecho uno de los usos exquisitos del formato panorámico es en el cuerpo. La distancia a que se trabaja y la pequeña distorsión que maneja la cámara hacen muy aceptable sus resultados. La recientemente fallecida Ruth Bernhard fué una gran maestra de esta técnica. Asimismo, también existen las panorámicas divididas en varias secciones con resultados también muy atractivos. Recuerdo que también las he visto con partes intercaladas como si estuvieran en desorden pero con las líneas del paisaje dando coherencia a la imagen.

En suma, hay varias opciones para hacer fotografía panorámica hoy día y podemos ajustar alguna a nuestras posibilidades. Lo importante es que definamos de entrada lo que nos interesa comunicar. Parafraseando el maestro Doug Plummer, los paisajes son imágenes muy particulares y lo son porque provocan algo dentro de uno que sólo encuentra su solución por medio de la exploración fotográfica. Si la fotografía es el resultado de la conexión entre mi estado interno y la realidad ante mí, la perspectiva panorámica, a pesar de sus exigencias, es un medio privilegiado para expresar todo ello. Durante mi reciente estancia en Estados Unidos, continué trabajando estas perspectivas. Con mi cámara Nikon, con lente de 50 mm, un telefoto corto en términos digitales, expuse manualmente fragmentando la escena. Después uní con el programa de Photoshop CS. Les recalco aquí la importancia de cuidar su exposición haciéndola completamente manual para que la gama tonal sea siempre igual.

El arte de plasmar la poesía del paisaje

2009-10-18T16:08:00.000-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

A los ocho años, su abuelo le regaló una cámara Contarex de 35 mm, con la que poco a poco empezó a realizar fotografías familiares, que era lo que tenía más a la mano. "Desde entonces, esto fue algo que siempre me acompañó", indica el fotógrafo xalapeño Héctor Montes de Oca, cuya fama ha trascendido fronteras. "Después, en mi educación, que es realmente donde detona el verdadero amor que le tengo a la fotografía, es cuando comienzo a descubrir que es un medio de expresión, que es un medio con el cual puedo comunicarme también. Esto sucede cuando conozco a los clásicos en la Facultad de Arquitectura y cuando veo que el cine neorrealista italiano y los grandes directores mueven y conmueven mis sentimientos; ahí empieza verdaderamente mi percepción hacia el arte y comienzo a descubrir también con la fotografía que puedo comunicarme hasta en dimensiones poéticas".

La primera exposición que montó Héctor, después de estudiar la carrera de Fotografía, se tituló "Magnitud dormida" y las imágenes se acompañaron con un texto de Nacho López; lo demás creó un punto de lo importante que es lograr hacer una fusión con la poesía de Neruda. "Es donde realmente comienzo a vivir, a sentir la fotografía", manifiesta. Añade el brillante profesional de la lente que desde el principio entendió muy claramente que su verdadera vocación iba hacia las artes. "Esto fue un poco de negociación con mi padre, del cual tengo que reconocer ahora y siempre que he contado con su absoluto confianza; siempre apoyándome, dándome un ejemplo de integridad y trabajo, el y mi madre son las personas que siempre creyeron en mi por lo cual hoy les ofrezco un homenaje y brindo mi trabajo pues soy producto de su amor y paciencia.

Actualmente, dice, sabemos que sí se puede vivir como fotógrafo, como cineasta, "pero hace 25 años esto era un poco de incierto y hablamos de una ciudad como Xalapa. Fue una negociación que sirvió muchísimo para mi formación académica; lo he platicado varias veces con mi padre y él reconoce que en este sentido yo tuve la razón, que mi verdadera vocación era la plástica, más que la construcción, el hecho de tener que trabajar como arquitecto. Fue un paso muy importante en mi vida profesional". Lo primero que comenzó a realizar fue el paisaje y actualmente es lo que hace y lo que más se le reconoce, lo que vende, aunque en la disciplina de la fotografía ha hecho bastantes cosas, desnudos, retrato, pero lo que le apasiona, le motiva y le llena como profesional, como artista plástico, es el paisaje.

Retomando la idea de su formación académica, cuando terminó la carrera de Fotografía no halló dónde integrarse, porque sus conocimientos en ciertas áreas eran bastos y en otras, nulos o mínimos. "Entonces fui a la ciudad de México y después viajé a Europa con la idea de aprender más, seguir complementando mi vocación como profesional. Y en efecto me resultó muy difícil integrarme a un tipo de trabajo, primero haciendo fotografía de casting, de arquitectura, para revistas y diferentes medios. En principio, sí resulta difícil vivir de esto". Fue hasta varios años después, a su regreso de Europa, ya con varias maestrías, cuando le ofrecieron un buen trabajo en un lugar con un gran nivel en fotografía: la Secretaría de Marina, donde se hizo cargo del departamento en cuestión. "Eran cerca de 200 personas con las que trabajaba allí, en lo referente a cine, televisión y fotografía; editamos ocho revistas, diarios, en fin, muchas cosas donde verdaderamente conocí el quehacer de un fotógrafo y de un editor de fotografía". Pero su verdadero objetivo estaba más allá de las fronteras de México y decidió buscar opciones en diferentes compañías, hasta que llegó a Eastman, en la cual pudo integrarse de una manera fácil a la comercialización en Estados Unidos. Ahí sigue actualmente y puede decir que vive bien de la venta de fotografías en galerías de Los Angeles, San Francisco, Nuevo Orleáns y Nueva York, donde su trabajo de blanco y negro es realmente apreciado.

Afirma el fotógrafo veracruzano que el mercado extranjero es descarnado, por la enorme cantidad de intereses que se manejan en la actualidad. En Estados Unidos, para poder sumarse al grupo de trabajo de National Geographic tuvo que realizar una negociación compleja, con una compañía que lo representó y ayudó a integrarse, "pero al mismo tiempo me presionó, para que se reconociera el trabajo de un latino, porque increíblemente esto era una limitante y nunca se había dado que un latino entrase ahí. Sí es complicado y, a veces, desmotivante, pero cuando logras entrar a este circuito, todo se simplifica porque a partir de esto ya decides cuál trabajo quieres hacer, en lugar de tener que andar siempre con tu portafolios bajo el brazo, tocando puertas, visitando empresas, lo cual a veces te cierra las puertas.

"Creo que mi vida en este sentido se ha vuelto mucho más fácil porque ahora no tengo que promover mi trabajo, sino que me llegan proyectos importantes, como es el caso de hacer portadas para discos de jazz, new age, música clásica, un trabajo de alrededor de doscientas fotografías, muchas de las cuales tengo archivadas y otras que quieren que se hagan. Va a ser para una colección que se llama Blue Note" y como él dice, el éxito ha llegado, pues basta recordar que Héctor Montes de Oca expuso 122 fotografías en el la capital del arte (El Palacio Bellas Artes de la Ciudad de Mexico) en octubre de 2004.

Montes de Oca trae entre manos un nuevo proyecto de fotografía digital que, comenta, obedece básicamente a que con esta nueva herramienta puede comunicar su sentir. "Puedes también comunicarte por medio de la manipulación de las imágenes, pues logras de alguna manera poner todo en donde quisiste, con precisión. Cuando estás fotografiando paisajes, siempre hay algo que aparece ahí, situaciones que no sabes cómo modificar; ahora tenemos una herramienta con la que podemos hacer lo que queramos. Claro, debes tener conocimiento de lo que estás haciendo, porque actualmente cualquiera que tenga una cámara o un programa digital puede modificar la imagen; algunos van haciendo una especie de cómics, anexando fotografías, pero esto se vuelve algo incomprensible, algo que no tiene pies ni cabeza; sencillamente resulta una especie de collage, pero nada tiene que ver con el conocimiento del sistema y de la plataforma que se maneja. Uno como artista plástico, con una experiencia bien sólida, sabe qué es lo que quiere hacer".

Para Héctor, la fotografía digital constituye una manera de hacer todo aquello que siempre se deseó, pero para lo cual no había herramientas que lo permitieran. "Ahora puedes modificar, manejar color, blanco y negro, lo que tú quieras nada más. De hecho, hay que cuidar mucho más la imagen, tener control absoluto sobre ella para llegar a un punto donde se puede comunicar todo lo que uno quiera, lo que muchas veces trabajando de manera analógica no se podía hacer. Actualmente, mi trabajo digital tiene muchísimo que ver con años de experimentación, de conceptualización y principalmente de manejar puntos de fuga que tienen que ver con una nueva óptica, con una búsqueda que en mi caso es interminable, pero que sí se presta con esta herramienta potente para poder trabajar la fotografía".

Piensa que la fotografía digital llegó para quedarse y esto se puede comprobar viendo cómo trabajan los profesionales, por ejemplo, los reporteros gráficos, que envían en instantes las fotos que han tomado y, así, pueden hacer más, cubrir más eventos, tienen más trabajo porque lo hacen mucho más rápido. Por otra parte, añade, en la actualidad todo está vinculado a Internet y la fotografía, obviamente, así se requiere y se maquila de una manera muy rápida. Sobre el particular indica Héctor Montes de Oca que las páginas virtuales importantes que conoce, normalmente están siempre añadiendo fotografías nuevas, por lo que hay una gran necesidad de imágenes. "Que las paguen o no es otro punto, pero sí hay más requerimientos en la fotografía; ahora para el trabajo de casting, de portadas, generalmente con los backs digitales, se obtiene una excelente calidad; se puede trabajar con la computadora al lado y estar viendo la imagen rápidamente, y eso hace que trabajes de manera más profesional". Afirma que el tema de la fotografía de copyright es muy difícil en México, porque si se entabla una demanda, el juicio resulta muy complejo y tardado, mientras que en Estados Unidos, por el contrario, muchos viven uno o dos años de lo obtenido al ganar una demanda. "Por ejemplo, supe de una compañía a la cual le pidieron 200 mil dólares por usar una sola imagen, y los tuvo que pagar; con eso se da uno cuenta de que todos lo fotógrafos que manejamos un copyright, si a nivel nacional o internacional nos plagian una foto y lo podemos comprobar, ya la hicimos, como dicen por ahí, porque eso representa mucho dinero. Por eso obviamente tienen mucho cuidado quienes manejan las páginas serias de respetar los derechos de autor y tener muy en orden los papeles del copyright".

Entre sus más recientes proyectos está trabajando en la elaboración de las imágenes que ilustrarán un calendario enfocado a despertar conciencia sobre la protección de los animales. Participan en este almanaque, personalidades ligadas desde siempre a la causa como los escritores Sergio Pitol, Emilio Carballido, Carlos Monsiváis, Fernando Vallejo y Elena Poniatowska, artistas plásticos como José Luis Cuevas y Leticia Tarragó, y figuras del ámbito teatral como Rocío Sagaón, Abraham Oceransky y Hosmé Israel, entre otros.

La Postal Veracruzana

2009-10-18T15:57:00.000-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Fotógrafo especializado en el paisaje y las nuevas tecnologías fotográficas, Héctor Montes de Oca emprende ahora la tarea de hacer fotografía de tarjetas postales para el Instituto Veracruzano de la Cultura. Es algo que solo había hecho antes en Estados Unidos, explica el maestro; pues no se había dado la oportunidad de hacerlo en México. Afortunadamente se conjuntaron varios factores al tiempo que el IVEC también estaba desarrollando un proyecto similar. El director del IVEC, Sergio Villasana Delfín, invita a gente con experiencia para sumarse al proyecto de turismo cultural del Gobierno del Estado. Aunque Montes de Oca no considera el hacer postales como una extensión de su trabajo como paisajista, sin embargo, considera que muchos de los elementos de su proceso de trabajo más personal están incluidos aquí.

“Se trata de públicos, fines y medios distintos”, afirma categórico. “En la postal se busca más la descripción con elementos armónicos, agradables, gustosamente degustables si me permites decirlo así. Atmósferas y añoranzas que nos resulten familiares y agradables. El paisaje consiste en desarrollar una visión altamente personalizada de ese mismo escenario mientras que la postal se convierte más en una insaciable búsqueda de las bondades de esos escenarios que visitamos. Como me sucedió en Nueva Orleáns y Nashville, ciudades llena de postales por cierto, se puede dar una nueva visión de los mismos lugares con las nuevas tecnologías digitales y un concepto claro de lo que quieres transmitir".

"Otra gran diferencia para mí es el carácter institucional de la imagen. Tiene destinos muy precisos, es material para promoción y publicidad de lugares. Los encarga una institución y también la representa a ella. Ahora bien, la postal plantea un reto muy interesante en mi opinión, afirma Montes de Oca, pues debe invitar a la acción más que a la reflexión o bien a la sensación como lo haría con una obra mucho más personal”.

Explica el maestro que más bien se trata de invitar a visitar esos escenarios que se presentan ante un espectador en una inimaginable multitud de situaciones más allá de las que se tienen en el reducido espacio de una galería o bien de una revista especializada. “La gente llena de vida la imagen que está viendo en el pequeño formato de la postal. Forma parte de sus anhelos, recuerdos o proyectos y la institución que las patrocina también se interesa por que visiten esos lugares. ¿Quiénes son los sujetos de las postales? Primordialmente los escenarios públicos y la gente que los vive. La postal que le propuse al IVEC debe plantear vida para que se facilite la incorporación de la imagen a las vidas de quienes la observan”, sostiene Montes de Oca.

“Por ello hasta las piedras centenarias tienen matices de luz y color que las animan, las caras sonríen en medio de los parques, las tardes y los amaneceres se convierten en algo más que simples etapas del transcurrir de un día”. Montes de Oca afirma que, con éste y otros proyectos que desarrolla en el IVEC, está elaborando un banco de imágenes de alta calidad de y para el Estado de Veracruz. Fiestas tradicionales, paisajes, personajes, gente común, arquitecturas nuevas y antiguas, etc. están siendo retratadas por el artista con su visión muy particular. Este banco de imágenes es multipropósito".

Por ahora, el IVEC nos presenta apenas un adelanto de las postales correspondientes a la ciudad de Tlacotalpan. Ello como una pequeña parte de este acervo pues ya se están procesando imágenes del Festiva de Xantolo, en Tempoal, Veracruz, Alvarado, Papantla, Xalapa, entre otros. La finalidad no solo es que el IVEC cuente con un banco de imágenes profesional y renovado, sino que también tenga los derechos irrestrictos de uso de esas imágenes. El maestro Montes de Oca se lo ofreció así al IVEC porque lo consideró necesario para él mismo. Explica que después de haber trabajado con otras ciudades, empresas y países le interesaba dejar algún legado a su terruño veracruzano. El maestro Montes de Oca concluye reflexionando que la postal y el trabajo más personal se parecen definitivamente en que siempre los ha pensado para influir e impactar en los espectadores que tiene en ambos casos. Las dimensiones del reto son diferentes pero la finalidad del trabajo es el mismo en ese sentido, afirma el especialista.

Museo Nacional del Virreinato

2009-10-18T15:52:00.000-05:00

Con motivo del 45 aniversario del Museo Nacional del Virreinato y de la presentación de la exposición de Guillermo Kahlo de las fotografías hechas del recinto de San Francisco Xavier en 1910, el Instituto Nacional de Antropología e Historia ha invitado a un grupo de notables fotógrafos mexicanos actuales para que desarrollen un proyecto especial sobre el MNV en el contexto de su aniversario. De ahí que se invitara al artista xalapeño Héctor Montes de Oca a participar en este proyecto que ya se inaugura este 21 de septiembre.

En representación del Instituto Veracruzano de la Cultura, Héctor Montes de Oca propone una reinterpretación de los espacios del museo desde una perspectiva que simula a un retablo. Ello deriva de su trabajo especial con los retablos principales del templo de San Francisco Xavier que fueron captados en máximo detalle por su cámara. El maestro xalapeño explica que este trabajo forma parte de una larga trayectoria de interés creativo por los espacios religiosos, el cual ha cultivado en iglesias de México, Estados Unidos y Europa.

“Son espacios espaciales tanto por sus cualidades de luz, tratamiento de espacio así como por sus significaciones. Puede decirse que son una tentación a la cual no me he podido resistir desde hace más de 20 años.”

En esta ocasión la tentación tuvo idénticos resultados, la exposición “Miradas congeladas. Guillermo Kahlo y los fotógrafos contemporáneos en Tepotzotlán” estará expuesta hasta enero de 2010 en el contexto de las celebraciones por el Bicentenario de la Independencia, los 75 años del Instituto Nacional de Antropología e Historia y el aniversario 45 del museo.

La realidad visual

2009-10-18T15:28:00.000-05:00

Texto y fotografías: Héctor Montes de Oca

Cuando la fotografía hace su aparición es presentada al mercado como el paradigma de la objetividad. Así al menos Daguerre presentaba su invento. Esta exageración es comprensible dado la feroz competencia por el mercado de imágenes, que se había desatado con la pintura. Bien mirada, muchas de las problemáticas establecidas en sus orígenes, entre pintura y fotografía es una lucha despiadada y plena de golpes bajos entre los pintores tradicionales y los pintores y litógrafos que habían adoptado el nuevo método; el fotográfico. Muchos otros factores contribuyeron a crear esta base mítica, la de la objetividad fotográfica que termino por imponerse. Uno de estos factores, soterrado pero de primera importancia es el ideológico. Es precisamente esta creencia social la que permite que la fotografía ¨funcione¨ es decir cumpla con aquellos fines para los cuales la utilizamos. Tendría que pasar más de un siglo para que algunos teóricos repararan en el fenómeno fotográfico e intentaran desentrañarlo. Como resultado la famosa objetividad se fue deteriorando y se convirtió en simple “documento”. Convendría recordar aquí que los documentos y sus regímenes son siempre acuerdos sociales, cuya vinculación con lo real es muchas veces más que dudosa. Pero al ir quedando cada vez más claro que la imagen fotográfica es siempre una construcción a partir de elementos que existen en la realidad y que el fotógrafo, con conciencia o no, es quien establece esta construcción, el termino documento, fue reemplazado, más cautamente, por el de registro.

En honor a la verdad, si algo podemos afirmar con seguridad de una fotografía es eso, el que es un peculiar registro lumínico. Todo lo demás que le atribuimos, cuando no es solo una creencia social, es altamente discutible. Hoy la cotidiana frecuentación con la imagen fotográfica, su enorme extensión y el grado de inclusión que tiene en nuestra vida cotidiana, nos dificulta comprender el impacto, la verdadera conmoción, que produjo su aparición. Pero lo que se peleaba con saña, no era solo en qué manos quedaría la producción de imágenes. Si esto fuera así, estaríamos solo frente a una de las tantas luchas por el mercado. La base del problema era la reducción de la intervención humana en el régimen de representaciones. Que esta reducción resultara a la postre no ser cierta, no le quita su validez en ese momento. Era a la vez una validación de la tecnología y su transferencia de valor. Pasaba de herramienta, a tener un valor en sí misma, casi ontológico. La tarea de representar la realidad visual, de acuerdo con una construcción del campo totalmente ideológico, había estado en manos de la pintura desde los fines de la edad media y principios del Renacimiento. En este apego a la fidelidad de las apariencias, interviene de manera decidida, el cambio en la clientela de los pintores. No se trata ya de hacer aparecer Santos, Vírgenes y Ángeles, sino de representar seres de carne y hueso, y no queda duda que si el Duque de Sforza pagaba sus buenas monedas de oro para obtener su retrato esperaba no solo que el pintor agregara la finura, dignidad y claro abolengo que quizás el Duque no tenia, sino que todo mundo, reconociera en la pintura a dicho Duque. El “parecido”, ese sinónimo desganado de la objetividad, paso sin duda a ser esencial. Cuando el pintor francés Paúl Delaroche, el preferido de su época, dolido, dijo: “¡Desde hoy está muerta la pintura!”, lo que pasaría a la historia como “La pintura ha muerto”, decía una gran verdad, pero se equivocaba de objeto. Lo que herido de muerte, sucumbiría pocos años después era la función de representar las apariencias visuales, a partir de una concepción central y óptica del espacio, que la pintura venia cumpliendo desde siglos atrás. Era esa función la que cambiaba, no de manos, ya que los primeros fotógrafos eran pintores, sino de sistema.

Si bien la historia de la fotografía podría describirse como la progresión temporal de permanentes cambios tecnológicos de toda índole, el cambio que actualmente se esta produciendo, es radical. La profunda fractura que instaura está parcialmente encubierta porque a diferencia de la ruptura original, donde hay un cambio de medio, aquí se produce dentro del mismo medio. Para todo mundo parece claro que la fotografía tradicional, que hoy llamamos analógica y la fotografía digital son ambas fotografía. ¿En qué área específica se produce entonces esta fractura? Se produce en esa área que por más que la hemos pensado, aun no hemos logrado resolverla, el particular vinculo que la fotografía analógica mantiene con lo real. Dicho de otro modo, el grado de objetividad que conlleva. Pese a todas las especulaciones, el espectador de una fotografía analógica en la que aparecían dos árboles, tenía una cierta seguridad de que en algún lugar, en ese campo que llamamos lo real, existían dos árboles y no tres. Esa certeza, se apoye en lo que se apoye, desaparece hoy frente a una fotografía digital. El grado de manipulación, sin que queden trazas de esta es tal, que muy bien en el paisaje original podría no haber arboles. Esta nueva situación permite definir hoy a la imagen digital, como un híbrido entre la pintura y aquello que llamábamos hasta hace poco, solo fotografía. Híbrido que diluye progresivamente, aquello que, (fuera por las razones que fueran), separo a la imagen fotográfica del campo de las demás imágenes. Erosión que terminara por arrastrar en su proceso, vía el entrecruzamiento de los dos sistemas, toda la fotografía, incluso la analógica. Hoy, podemos decir, aunque pareciera que pequemos de apresurados, “la Fotografía ha muerto”. Por lo menos, muere en ella aquello que más la categorizaba y diferenciaba.

La objetividad fotográfica

2009-10-18T14:43:00.001-05:00

Texto y fotografía: Héctor Montes de Oca

Si se leen con atención las elogiadas virtudes de la fotografía en sus comienzos, se verá que no son más que la transposición fiel de los valores “propios” de la maquina y de la era industrial, a un nuevo campo, el de la representación. Exactitud, precisión del resultado por mano de obra mucho menos especializada que la de un pintor, imagen obtenida sin el concurso humano, por medio del artilugio mecánico y con el aval de las leyes de la ciencia. Y con ello su desventaja, que arrastra aun hoy día, si el resultado es obra de la máquina, sin duda, no puede ser arte. En todo caso, artesanía u oficio. Aun hoy un gran sector de la población –incluyendo no pocos fotógrafos- siguen pensando o comprendiendo la fotografía como “un registro”. Lo estético estaría entonces en el objeto, en la oportunidad (el momento decisivo de Cartier-Bresson), el hallazgo o aquello que es difícil ver de manera directa, siguen siendo sus paradigmas.

La fotografía no nace como el resultado de una intuición más o menos genial de alguna mente humana, sino como el resultado de una búsqueda sistemática, como la continuidad lógica de un concepto de representación originado en el medioevo. Y en casi total correspondencia con los objetivos, valores y necesidades de una época, las propias de la era industrial. La perspectiva central con el punto de fuga único, con sus férreos adversarios, (como Boticcelli) termino por aceptarse; la cámara obscura, propugnada por Della Porta era ya portátil y reflex y utilizada por casi todos los pintores. Algunas pinturas, como las realizadas por el virtuoso Veermer en el 1600, parecen verdaderas instantáneas fotográficas.

De allí a la “trascripción automática” no había más que un paso. Pero para dar ese paso eran necesarios cambios en los valores, cambios que solo podían surgir en una nueva época. La pintura, que desde hacía ya mucho había descendido del mundo de los cielos a representar lo terreno, postulaba el realismo, la “fidelidad a lo real” –por supuesto que a una peculiar concepción de lo real, histórica e ideológica-. Con el naturalismo ya en el horizonte, la fotografía resultaba ser así la continuidad lógica- vía maquina- de eso ideales de representación.

La fotografía no es así, como equivocadamente han querido verlo algunos semiólogos -cif. Roland Bartes -, un corte abisal, algo rotundamente nuevo, sino la continuación lógica de una propuesta de representación altamente ideologizada, entendido esto como una peculiar manera de ver e interpretar el mundo, pero en el plano de la representación. Esto es fácil de advertir si se toma debida nota de las reacciones de los pintores. Aquellos que dominaban la propuesta de fidelidad, con Ingres a la cabeza de otros 23 pintores, comenzaron a recolectar firmas para pedirle al gobierno francés, que prohibiera la fotografía por competencia desleal. Como era de esperar fracasaron. Las nuevas generaciones, actuaron de manera más inteligente, incluyeron el “aporte” fotográfico, la luz como materia prima y buscando alejarse tanto de la pintura realista como de la fotografía, ”subjetivizaron” la pintura. Nacía el impresionismo. Pasando el acento de las cosas como yo las veo, del realismo, a las cosas como yo las veo del impresionismo. No por eso fracasaron menos, vivieron durante años en la mayor pobreza sin ser aceptados ni en el Salón ni por el público.

Pero el paso estaba dado, tras ellos vendría Cezanne que renegaría del punto de vista único, Seurat cuya obra parece una premonición técnica de las placas auto cromas Lumiere, y por ultimo en 1907 Kandinski da el último paso rompiendo con la representación, produciendo así la primera pintura “abstracta”. La pintura no murió, como alguien afirmara en su momento, lo que si paso a mejor vida fue la función representativa de la pintura. La fotografía tomaría el relevo.

Son varias las razones por la cuales se considero y se considera a la fotografía como documental y objetiva, entre ellas, la función ideológica que cumple. Lo importante a destacar es que esa ideas quedaron ligadas a lo fotográfico, siendo casi su sinónimo. Quien lea este articulo, sin duda conoce qué es una fotografía. Desde hace años la imagen fotográfica es parte importante de nuestras vidas. Desde la propia imagen en los documentos de identidad a las que observamos en los periódicos, del álbum familiar al espectacular publicitario, del registro de huellas digitales a la superficie de Marte…todo puede ser-y es-fotografiado.

Son muchos los que conocen la “Mona Lisa” solo por fotografías pero también muchos de aquellos que logran verla directamente en el Louvre, deciden “llevarla a casa”. Según los cálculos, se toman de ella 49.800 fotografías por semana, un poco más que de la “Venus de Milo”, que ocupa un modesto segundo lugar con 41.600 fotografías en el mismo lapso. Con excepción de los privilegiados-pocos- que pueden ver las obras de arte en los museos, la gran mayoría de los mortales, las conocemos por fotografías. El tiempo hoy, corre rápido, ya no hay espacio para la contemplación y sabemos que la memoria es errátil, imprecisa, sus contenidos, indemostrables.

Pero no se trata solo de esto, lo que esas miles de fotografías intentan demostrar, no es lo más obvio, que la “Mona Lisa“ existe, sino elípticamente, reafirmar que estuvimos “allí”, que logramos verla y que indirectamente, existimos. Es esta otra de las funciones básicas que cumple la fotografía, bajo la pretensión de documentar el objeto, reafirma la existencia del sujeto, por partida doble, de quien tomó la foto y de quien la observa. Veo, luego existo es su lema. Decía el poeta latino Ovidio: “Perduraré”. “Perdurará mi mirada”, dice el fotógrafo.

Pero pese a su gran difusión, ha su alto grado de integración en nuestra sociedad, la fotografía es algo difícilmente definible. Si intentamos clasificarla según una oposición ya establecida: original (obra única, como la pintura) opuesta a la obra múltiple, como el grabado, la serigrafía o la litografía, nos encontraremos con que los Daguerrotipos eran originales únicos acercándose así a la pintura. Impuesto años más tarde el sistema desarrollado por el inglés Talbot de negativo original y copias –el que aun usamos- se asimila al grabado o la litografía. Para complicar más las cosas, en la fotografía digital no hay negativo y tampoco original y copias. Todas son- técnicamente- originales o todas copias, según se vea.

Por otra parte a lo largo de sus cortos 160 años de vida-si los comparamos con la antigüedad de los otros sistemas de producir imágenes- sus materiales, elementos y consecuentes procedimientos han variado tanto, qué intentar definirla por la vía clásica de “materiales y procedimientos” nos llevara a un callejón sin salida. Sólo como ejemplo: si consideramos al lente como un elemento básico – lo que la incorpora al grupo de las Imágenes de origen óptico, como el cine o el video – nos encontraremos con que hay imágenes que ocupan un importante lugar en la historia de la fotografía y que no requieren de este elemento. Las primeras de ese tipo, fueron producidas por el propio Talbot, mas adelante en el tiempo, las del húngaro Moholy-Nagy y las del famosos fotógrafo Man-Ray y que el denomino rayogramas. Al igual que en este ejemplo, podríamos ir eliminando, una a una (mostrando que está incluido en el concepto de fotografía varios ejemplos que contradicen) todas las características que podrían parecer básicas para definirla.

El “instante” de la exposición puede llegar a varias horas, la unidad de tiempo y espacio la rompe el aceptado “collage” etc. Nos queda la luz, sin duda “la materia prima”, la “vía” de información, el elemento básico del sistema. Pero la fotografía solo es una muy desarrollada y privilegiada variante de la amplia gama de los registros lumínicos. Por eso mismo, la luz, no es exclusiva de la foto, también cumple una función igual en un escáner, la simple fotocopiadora, o el más sofisticado holograma, pero no consideramos a sus productos como una fotografía. Quizás pudiéramos definirla como un estilo de imágenes, aquello que nos permite al observarla, reconocerla como tal.

Pero aquí también nos detendrá un obstáculo. La imagen fotográfica muchas veces – de algún modo siempre, ya que esto depende de la ubicación mental del espectador- se convierte en un medio “transparente”, invisible como tal. Como en una ventana, si miramos el vidrio, no miramos el paisaje; si miramos el paisaje, no miramos el vidrio. Cuando apreciamos en un libro de arte “Los girasoles” de Van Gogh, difícilmente diremos “¡qué ¡buena fotografía!”, y sí en cambio creemos estar mirando la pintura. Aquí ya no hay estilo que valga. En todo caso, hablaremos de calidad de reproducción.

Y si nos interrogamos a nosotros mismos, a “eso” que cada uno de nosotros entendemos por fotografía, comprobaremos que la certeza, aquello que parecía claro mientras no lo pensábamos, cuando lo tenemos en mente y tratamos de objetivarlo, comenzara a perder forma rápidamente y la certeza seguirá existiendo, pero ahora, sin objeto claro. No en vano, un teórico la califica como: “Una convención lingüística no compartida por todos los pueblos”. Pocas cosas son tan comunes, tan cotidianas y a la vez que tan poco definibles, tan ubicuas. Una misma imagen, puede funcionar como denuncia, como documento histórico, prueba científica u obra estética, según el contexto en que se la ubique. Cuando denuncia, simultáneamente publicita. Tanto puede mostrar el “estilo” de una época, como ser la visión de una individualidad, la del fotógrafo. Puede ponerse en evidencia o desaparecer en una transparencia casi perfecta. Y pese a todos estos “asegunes”, las continuamos produciendo, usando, contemplando y conservándolas como verdaderos tesoros.

Premio de Excelencia Fotográfica

2009-10-18T14:40:00.000-05:00

Desde hace más de tres décadas, en la fotografía artística de nuestro país, son otorgadas las preseas de mayor importancia por la Federation Iternationale De L´Art Photographique. Cabe destacar que dicho organismo cuenta con 85 asociaciones fotográficas afiliadas en los cinco continentes del mundo y con más de un millón de miembros, por lo que es considerada la principal federación de fotografía artística a nivel mundial. Entre ellos, la Revista Digital Fotozoom es un miembro distinguido y organiza anualmente la entrega de La Diosa de la Luz y el Hombre Cósmico. En la historia de este evento internacional, es la primera ocasión que se concede El Premio a la Excelencia Fotográfica.

Héctor Montes de Oca fue enterado que sería acreedor a esta mención especial, a través de una carta firmada por Roberto García Calderón, Director General de la Revista Fotozoom y en representación de la FIAP, en la que se expresa el reconocimiento y la admiración a la trayectoria artística del reconocido paisajista xalapeño, mencionándole que el presente es el máximo reconocimiento que se otorga y es comparable con un Premio Honoris Causa en la fotografía; asimismo, le fue asignado un espacio para presentar parte de su obra en un pabellón en la sede del evento, al que asistirá como invitado de honor el Lic. Sergio Villasana Delfín, Director General del Instituto Veracruzano de la Cultura.

El recibimiento del galardón tiene un largo recorrido atrás. Quince años de publicaciones ininterrumpidas en las revistas pertenecientes a la FIAP, lo que ameritó que desde hace un par de años fuera nombrado corresponsal de la región sur en el país. Sin mencionar además, que el profesional de la lente fue homenajeado en 1999 con la Diosa de La Luz en la categoría Blanco y Negro y en 2001 el Hombre Cósmico, considerándole el mejor paisajista en el ramo fotográfico.

La Diosa de la Luz concedida a raíz de los trabajos que en su momento realizaba Montes de Oca a nivel nacional e internacional. Entre otros, la labor que desarrollaba para la empresa Eastman Kodak en la que fungía como asesor especializado en el área de Blanco y Negro, aprobando vía Rochester, Nueva York, todos los proyectos y materiales que se emplearían para la venta a nivel mundial. En ese periodo le fue entregado también el Premio Profetas En Su Tierra por el Gobierno del Estado de Veracruz y el Centro de la Imagen perteneciente al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) mismo que se le dedico un trasmisión especial en Radio Televisión Veracruzana.

El Hombre Cósmico fue sustantivo debido a que en ese momento su obra fue introducida al catálogo de venta de obra artística en los Estados Unidos, ambas situaciones le calificaron para estar la altura de grandes personajes de la historia artística del paisaje en nuestro país. Entregado un año después de haber sido elegido por Kodak dentro de la selección Best Masters. Al mismo tiempo que hacía frente al desempeño académico a través de seminarios, cursos y cátedra en instituciones públicas y privadas.

Recientemente Héctor Montes de Oca continúa aportando a la fotografía y al estado de Veracruz, menciona su disposición de corresponder con un poco a la tierra que le ha dado todo. Coordinó y llevó a cabo la curaduría para los fotógrafos del Diario de Xalapa en la exposición Mudo Testigo del Diario Acontecer que hasta hace unos días estuvo en la Galería de Arte Contemporáneo de Xalapa y mostró las imágenes que realiza para acervo fotográfico de nuestro estado. En próximos días en el marco del Festival Xantolo 2008 presentará una exposición relativa a las fiestas, con técnicas innovadoras en materia digital.

El Premio a la Excelencia cumple con el citado y viejo adagio se cosecha lo que se siembra. Xalapa y Veracruz estarán de manteles largos en una premiación inédita y orgullosamente de un veracruzano que dignifica la fotografía artística. El evento se celebrará el día de hoy jueves 23 a las 19:30 en el Hotel Marquis de Reforma de la Ciudad de México.

Gran evento cultural latinoamericano en Tenesse

2009-10-18T14:38:00.000-05:00

Después de tres meses de duración, concluyó recientemente el Encuentro de Culturas Latinoamericanas en el estado norteamericano de Tennessee. Auspiciado por el gobierno federal norteamericano, el del estado de Tennesse, la Comuna de Nashville, así como varias universidades como la Glemson University y la local Middle Tennessee State University (MTSU).

Eventos culturales diversos engalanaron la ciudad de Nashville y algunas poblaciones cercanas: mesas redondas, exposiciones de litografía, pintura, fotografía, presentaciones de libros y eventos musicales de 5 países latinoamericanos participaron en este encuentro entre los meses de febrero, marzo y abril.

La participación mexicana estuvo encabezada por una exposición colectiva “México and modern printmaking. A revolution in the graphic arts, 1920 – 1950” que mostró más de 125 impresos y posters con obra de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, entre otros más. El evento se realizó en el Frist Center de la ciudad de Nashville. www.fristcenter.org

En la presentación de esta exposición participó el artista veracruzano Héctor Montes de Oca que consideró un honor para él poder presentar la obra de artistas tan notables; a los cuales siempre ha considerado pilares de las artes plásticas mexicanas de la primera mitad del siglo XX.

Pero la participación veracruzana no terminó ahí. La MTSU invitó al maestro Montes de Oca a colaborar con varias de sus facultades dedicadas a las artes plásticas para impartir una serie de clases de fotografía especializada en blanco y negro durante mes y medio. Estas actividades fueron coronadas con la apertura de una exposición suya de paisaje fotográfico en blanco y negro, “México: a pilgrimage in black and white” en la Baldwin Photographic Gallery así como de una conferencia magistral transmitida por internet para el cierre de sus actividades allá. Tal conferencia se transmitió en directo por internet y tuvo más de 3300 enlaces cibernéticos a su transmisión según el servidor de la MTSU. Dicha conferencia fue a su vez transmitida por la Universidad Veracruzana, quien también intensifica su contacto con la MTSU.

Este incansable promotor del paisaje veracruzano explica que eligió dentro de las principales imágenes de la colección a escenas de Veracruz pues le parecía la oportunidad adecuada para ello; “porque esta colección forma parte de una retrospectiva de más de 3 décadas de trabajo fotográfico y ahora que consolido internacionalmente mi trabajo quise que estas mismas escenas me acompañaran”.

Un par de ejemplos de la continuidad de estas imágenes son su primera exposición: “Magnitud dormida”, de 1981 presentada por su maestro Nacho López y en blanco y negro, así como también “El color de Veracruz” (2000) donde trabajó con imágenes en color. Ambas presentadas en esta ciudad de Xalapa. “Además déjame decirte que uno de los reconocimientos que más atesoro es uno que me otorgó el IVEC: ‘Profetas en su tierra’, en 1999, donde también presenté una exposición de paisaje con escenas de Veracruz”.

“En esta ocasión hice nuevas impresiones en piezografia de materiales antiguos así como también desarrollé inquietudes más nuevas como son las panorámicas de gran envergadura, explica el maestro ya reconocido como uno de los grandes especialistas de la impresión digital en blanco y negro en este momento.”

“Hoy hago trabajos también en los Estados Unidos no sólo de docencia y asesoría especializada sino también para entidades privadas y públicas; uno de los más recientes es un trabajo de paisaje urbano de Nashville precisamente para la comuna de esa ciudad. El cual está en la misma tesitura de lo que hice para la Comuna de Nueva Orleáns con su Calendario 2007 que imprimió Kodak Professional”.

En lo que resta de este año, el maestro desarrollará proyectos editoriales diversos; en este momento, Asimismo, ha hecho curadurías para libros de fotografía en España y México. De igual modo, sigue participando en libros publicando sus fotografías tanto en México como en Estados Unidos.

No se trata de dejar el trabajo de fotógrafo tal cual, de hecho su exposición “El Carnaval de Venecia”, cedida a Conaculta, continúa presentándose en Europa y otros proyectos fotográficos están vigentes tanto en México como en el extranjero.

El maestro retoma aquí algunas ideas que ya había expresado en un programa especial que se presentó en el canal estatal 4 hace poco: “la fotografía ya forma parte de mis motivaciones más íntimas, me nutre espiritualmente además de que me mantiene. Así es como me gusta vivirla.”

“En resumen, creo que puedo plantearme mis retos futuros con plena consciencia de que mis orígenes están aquí en Veracruz y en mi alma mater que es la Universidad Veracruzana, me queda claro que aunque me tratan bien en otros lugares siempre regresaré, siempre fotografiaré a Veracruz. Donde pertenece mi corazón y raíces”.

No queda más que recordar la ascendente trayectoria de este veracruzano que tiene entre sus logros como ser uno de los pocos fotógrafos mexicanos con título de doctorado, éste en Plataformas digitales por el ITESM. Egresado de la Universidad Veracruzana, 316 artículos en revistas especializadas y periódicos. Ganador de prácticamente de todos los premios importantes del ramo en México. Ha trabajado en 8 proyectos internacionales e imparte clases en universidades mexicanas y de Estados Unidos. 53 exposiciones individuales en México, Italia y Estados Unidos y 107 colectiva. En el 2005 fue considerado por las revistas del ramo como el mejor paisajista de México. Es considerado en los Estados Unidos como uno de los fotógrafos mexicanos más importantes de su generación. Destacan sus trabajos editoriales para National Geographic, Kodak Professional, la Comuna de Nueva Orleáns y España.

La Piezografía como futuro viable del blanco y negro digital

2009-10-18T14:31:00.000-05:00

Entrevista con Héctor Montes de Oca

Contrario a lo que se puede pensar sobre las condiciones de nuestro vertiginoso tiempo tan lleno de tantas nuevas posibilidades tecnológicas, las opciones de la fotografía especializada en blanco y negro se reducen drásticamente en correspondencia con nuevas necesidades del mercado.

Mientras las grandes compañías retiran paulatinamente del mercado sus papeles y químicos, cada vez más acostumbran al usuario de películas a escanearlas y procesarlas digitalmente; entretanto, el sector de usuarios con más rápido crecimiento es el que simplemente hace ya todo su proceso digitalmente.

En el caso del blanco y negro digital la situación era realmente problemática, sostiene Héctor Montes de Oca, porque teníamos que ajustar todo nuestro procedimiento y criterios de calidad a procesos que aún no se definían del todo. De hecho los resultados siempre eran contrarios a las opciones digitales si se trataba de comparar calidades de acabado.

Los problemas del blanco y negro digital están dentro de todo el proceso fotográfico. Ya he desarrollado algunas de éstas durante la exposición, el proceso del negativo y su escaneado y su tratamiento con software, dice el maestro, pero donde realmente estaba el callejón sin salida era en la impresión.

Repasemos un poco, afirma mientras enlista con los dedos: papel delgado poco durable, grano incontrolable, pobre luminosidad de las tintas, difícil obtención de una gama entera de grises, diferencias de intensidades en los extremos lumínicos y, prácticamente, sin precio de venta.

En suma, sistemas de impresión diseñados para imprimir en color no en blanco y negro. Al igual que en analógico, la digitalización todavía no ofrecía una alternativa que atendiera estas dos visiones con un mismo sistema de impresión con los mismos estándares de calidad. Opciones surgieron con algunas impresoras especializadas pero la calidad final aún tenía algo de rezago.

Las opciones del blanco y negro digital se estrechan, dice Montes de Oca, pero las que quedan pueden ofrecernos grandes posibilidades de desarrollo profesional tanto creativas como comerciales. Una de éstas, la mejor por el momento, es la Piezografía, sostiene el maestro.

Se trata de un sistema de impresión con pigmentos de carbón controlados por un software especial. Este software se puede utilizar como un agregado al programa Photoshop o bien independiente mientras controla una impresora Epson.

Especialista reconocido en el difícil arte de la fotografía en blanco y negro y, como bien saben los lectores de Fotozoom, pionero en la publicación de información en español sobre técnicas híbridas y procesamientos fotográficos digitales, Héctor Montes de Oca hace una alianza con Cone Editions y prepara el emplazamiento de la primera sucursal en México de los Centros de Capacitación e Impresión en Piezografía de Cone Editions para el primer semestre de 2007.

Sobre la Fotografía de Desnudo

2009-10-18T14:20:00.001-05:00

Texto y fotografías: Héctor Montes de Oca

La fotografía nace oficialmente el 19 de Agosto de 1839.En ese día de verano el físico y político Arago presenta a la Academia el método para producir imágenes desarrollado por Daguerre. Pese a las debilidades del sistema Daguerrotipico (muy largas exposiciones, ejemplar único) el método se extiende rápidamente, debido a que no era necesario pagar derechos para emplearlo.

No hay una fecha establecida claramente para el primer daguerrotipo de desnudo. Algunos autores como Eder lo ubican en 1844, otros en 1841 (existe uno muy conocido realizado por Le Gray datado en 1848). Podemos citar a Belloc, Berthier, Barqueáis, Olivier o Vallon de Villeneuve entre los pioneros de la fotografía artística de desnudo, que como los primeros fotógrafos de la época son todos pintores o litógrafos. Una mención insoslayable es la del pintor Delacroix, profundo admirador de la fotografía que junto al fotógrafo Durien realiza en 1851 una serie de “etudes” (estudios) en los que a una formación académica se alía a un agudo sentido de la imagen y un verdadero placer en la experimentación, que provocan hoy nuestra admiración.

Los “académicos” o “etudes” eran realizados sobre papel albuminado (la superficie espejeante de los daguerrotipos dificulta su copia) para remplazar en los talleres de pintura a los modelos vivos o a los modelos de yeso y grabados. Pero el mismo título de “académicos” no es más que una coartada para protegerse de la censura. En muchos aspectos el desnudo fotográfico es heredero y continuador de sus antecedentes pictóricos, pero la fotografía permite la aparición de un genero totalmente inédito, la fotografía erótica y la pornografía. En este campo existían antecedentes, incluso especialistas, como los grabadores franceses Gravelot ,Picar, Borel o Ellevin.

Pero una diferencia esencial separa las artes plásticas tradicionales de este nuevo medio de expresión, ya que el fotógrafo trabaja siempre a partir de la realidad y un pintor o grabador siempre tiene la opción de crear a partir de la imaginación. Es más, este recurrir a esta imaginación, en ciertas épocas, fue prácticamente obligatorio, dé que otro modo, sino, podría haber pintado Rafael su obra las “Tres Gracias” (1504) cuando existía la prohibición expresa de pintar o dibujar mujeres desnudas “del natural”. De un modo similar, (como demuestra el historiador de arte John Berger) opera el pintor español Goya, a partir de la obra que conocemos como “La Maja” y para la cual poso la Duquesa de Alba, en sucesivos dibujos fue “desnudándola” imaginariamente, para así poder pintar “La Maja Desnuda”. Por el contrario, la fotografía inaugura un nuevo vínculo con el objeto. Da fe (para quien conoce el procedimiento) de la existencia en lo “real” del “objeto” que es posible ver en la imagen.

Teniendo además en cuenta que el medio fotográfico por sus características –más sociales que técnicas- tiende a volverse “transparente”, así el espectador de una imagen erótica o pornográfica, pasa (impensadamente) al rol de voyeur, que observa como a través de una ventana, un bello e inaccesible cuerpo de mujer realmente desnudo o una escena erótica-sexual. Es más, es esa misma “transparencia” la que permite que la modelo que se “ofrece” incitante solo a la cámara o al fotógrafo, pase a ofrecerse al espectador en forma exclusiva y con mirada cómplice. Así, aquel burgués de 1850-60 que contemplaba una desnudo de estas características estaba seguro que la modelo había posado, que esa anónima belleza existía.

El contexto social en el que surge este nuevo género es el denominamos como “moral victoriana”. Las buenas conciencias de la época no tardan en poner el grito en el cielo. Sus gritos no llegan al cielo pero si a los oídos de la Ley que reacciona de inmediato imponiendo penas de multas y cárcel para los productores Así, varios fotógrafos irán a parar a la cárcel. Como suele ocurrir en estos casos, la represión sirvió para aumentar la producción a través de un circulo: a mayor represión, mayor riesgo, a mayor riesgo, mayor precio, a mayor precio, mayor ganancia, a mas ganancia mas aumento de la producción. Un ejemplo de que la represión no logro frenar la producción lo demuestra la requisa que realizara la policía londinense en 1875, al confiscar 130 mil imágenes y más de 5 mil negativos.

El género de la fotografía erótica y pornográfica, fue el más rentable, mucho más que el retrato. Sigue siendo hoy, un gigantesco negocio. Convendría aclarar que las “buenas conciencias” que clamaban en defensa de la “moral pública” eran el único sector de clase que podía tener acceso a este tipo de imágenes, lo que s e ve confirmado porque el costo de un daguerrotipo erótico o pornográfico delicadamente coloreado por un pintor miniaturista costaba el equivalente a más de dos semanas del salario medio de un obrero.

Estas reacciones denuncian el puritanismo y el rechazo al placer propios de una época pero a la vez revelan la marcada esquizofrenia e hipocresía de esta nueva era burguesa que mientras cuestiona por medio del discurso, descubre y explota el valor mercantil del cuerpo a través de la foto erótica.

Las cosas se complicarían aun mas con la aparición del sistema del inglés Talbot de negativo - positivo, (el que utilizamos actualmente), y que permitirá grandes tiradas a partir de un solo negativo original, logrando así que ese tipo de imágenes se extendieran a las demás clases sociales. Se calcula que entre 1900 y 1917 solo París produce 20 millones de imágenes eróticas y pornográficas por año, las que conocemos como las celebres “Postales Francesas”. Saber que este tipo de desnudo es la producción mayoritaria (ya que su venta está asegurada) nos permitirá comprender que muchas de las características del desnudo artístico, están determinadas por la “necesidad” de tomar distancia del género pornográfico. Un estudio atento nos permitirá descubrir que muchos de sus “nobles” postulados estéticos descansan en definitiva, sobre dos bases: El sometimiento a las pautas sociales de rechazo a la sexualidad y a los intentos de tomar distancia del genero socialmente considerado “obsceno”.

Podríamos decir que el Desnudo artístico es el hermano conflictuado desde sus orígenes por la existencia del otro prospero hermano y la ambivalencia de la aceptación social de este (internamente, privadamente codiciado y públicamente rechazado). Y que busca encontrar o reafirmar su identidad, sus propios modos de expresión, su propio territorio, a partir de los limites, siempre cambiantes, que impone tanto el otro hermano, como la propia sociedad. En este sentido, son tan importantes las diferencias que los separan, como las “apropiaciones” de formas y porque no la secreta envidia por el éxito económico. De alguna manera, el proceso del denudo artístico frente al pornográfico es similar al que llevo a la pintura a abandonar progresivamente la representación ante la imposibilidad de poder competir con la fotografía en ese terreno. Proceso plagado de conflictos, avances y retrocesos, rechazos y apropiaciones.

Desde una perspectiva más amplia podríamos decir que la división entre fotografía artística erótica y pornográfica, así como otras divisiones o géneros dentro del desnudo, lejos de ser claras, sus bordes son ambiguos y las mismas categorías se ven continuamente afectadas por los cambios culturales, económicos y tecnológicos. De algún modo estas mismas clasificaciones, en su misma lógica interna expresan de una manera sumamente compleja, la conflictiva relación que mantiene nuestra sociedad, con el cuerpo, con la sexualidad y con la imagen. A grandes rasgos y cayendo en el esquematismo podemos intentar circunscribir el desnudo artístico por lo menos durante el largo periodo que se extiende hasta la segunda guerra mundial.

Decía Warstat en 1929: “Mientras que la foto erótica emplea las estrategias más diversas para crear el erotismo, el desnudo artístico aspira a una idealización del cuerpo, nutrido de los ideales clásicos y pone el énfasis en suprimir todo efecto erótico”. Mientras que el estudio del artista impone la desnudez total, escribe Michael Kohler, la fotografía erótica, nutre su fascinación de lo que es hábilmente disimulado, zapatos, medias, ligueros, velos, son en este sentido, los atributos indispensables del erotismo. El desnudo artístico instaura una “distancia”, en cambio la foto erótica crea una intimidad, entre otros medios a través de una sonrisa cómplice o una mirada sugerente. Si el desnudo con ambición artística opta por la sobriedad, la foto erótica se realiza dentro de la exuberancia. El desnudo artístico no hace ninguna promesa, la foto erótica sugiera algunas y la foto pornográfica las cumple todas, si bien ejerce sobre el espectador un efecto muchas veces más impactante que excitante. Pero estas clasificaciones “clásicas” se ven hoy totalmente trastocadas.

El crítico y teórico Peter Weiermair escribía en ocasión de una exposición de las nuevas tendencias: “ El cuerpo esta deviniendo en el campo de batalla de numeroso debates, porque detrás de las imágenes de desnudos y de los temas tratados se encuentra también la cuestión de la identidad sexual, de formas particulares especialmente defendidas por las feministas y los homosexuales, del conflicto entre la opinión pública y la privada; y de las normas de belleza física, en una era donde: la técnica genética, el bodybuilding, la cirugía estética y la industria del culto al cuerpo es día a día más presionante. Los artistas se rebelan contra los tabúes de lo que es mostrable, se interrogan sobre la noción de pornografía y proponen nuevas formas de representar la sexualidad, así como del sentido de una utopía global. Es muy difícil predecir donde conducirá todo esto, sobre todo con la aparición de nuevos “medios” como el video y la producción y tratamiento numérico de la imagen (la imagen digital).

Una cosa es segura: El cuerpo humano es todavía, si no el único, el objeto capaz de provocar tal pasión de mirar y de su conversión en imagen. Del desnudo fotográfico, después de 160 años, podemos decir que ningún otro género apasiona a tantos fotógrafos, teóricos y aficionados. Ningún otro género fue tratado en todas las épocas de la historia de la fotografía por medio de todos los procedimientos técnicos, ni tan discutido en la mayoría de las corrientes estéticas. Ningún otro género ha sido tan codiciado y al mismo tiempo objeto de tanta represión y censura.

Trayectoria

2009-10-18T14:10:00.001-05:00

Estudios superiores
• Egresado de la Facultad de artes Plàsticas de la Universidad Veracruzana con las especialidades de Cinematografìa, Fotografìa y Televisión. Universidad Veracruzana. Xalapa, Veracruz, México. 1972 – 1977
• Maestría en Historia del Arte. Scuola Nazionale de Arte. Florencia, Italia. 1977- 1979.
• Maestría en Fotografía Publicitaria. Instituto Europeo de Diseño. Roma, Italia. 1982 – 1984.
• Maestría en Fotografía Profesional en Blanco y Negro. Centro de Excelencia Educacional Kodak. México, D.F. 1996 – 1997
• Licenciatura en Artes Visuales, Opción Fotografía. Universidad Veracruzana. 1998. Tesis: El Sistema de Zonas.
• Doctorado en Plataformas Digitales. Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Estado de México. 2004 – 2005.

Menciones y premios (entre otros)
• Primer lugar en la Bienal Mundial de Fotografía “El Paisaje”. Florencia, Italia. 1981
• Homenaje “Profetas en su tierra” IVEC – Gobierno del Estado de Veracruz. 1999.
• Premio “Diosa de la luz”, categoría Blanco y Negro, otorgado por la revista Fotozoom. Ciudad de México. 1999.
• Premio “Hombre Cósmico”, otorgado por la revista Fotozoom. Ciudad de México. 2000.
• Reconocimiento y Medallas en la Convención Internacionales de Fotografía Guadalajara 2006/2007/2008
• Reconocimieto internacional del federatione internationale de lá art photographique FIAP Paris Francia 2008

Exhibiciones Individuales
53 exposiciones individuales en México, Italia y Estados Unidos y 107 colectivas
• “El Paisaje”, fotografía en blanco y negro, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México. 2004
• “Paisaje mexicano”, fotografía en blanco y negro, Photofest 2005 “Water”, Houston, Texas.
• “Desnutti”, Piazza dell Poppolo Quirinale, Roma, Italia.

Exhibiciones Itinerantes en México
• “El Carnaval de Venecia” administrada por CONACULTA
• “Los Cinco Elementos” administrada por CONACULTA

Publicaciones
• 316 artículos en revistas especializadas y periódicos.
• Colaborador permanente en la revista especializada Fotozoom
• Corresponsal de las revistas mexicanas Fotozoom y Gastrotur, de la española Foto y la italiana Fotografare.
• Ha publicado durante 6 años seguidos diversos calendarios con fotografía de paisaje para Kodak Professional de México y Gobierno del Estado de Veracruz con difusión, estatal, nacional e internacional.
• Participación en el libro The Best of Masters 2000, publicado por Kodak Professional de México.
• Participación en el libro Grand Canyon de National Geographic presentado en Photofest 2004 de Houston, Texas.

Trabajos y docencia
Tres décadas de trabajo profesional relacionado con la televisión, cine y fotografía.
• Director General de Comunicaciones de la secretaría de Marina. 1992.
• Asesor especializado en Fotografía en Blanco y Negro para Kodak Professional de México. 2002 a la fecha.
• Asesor de los gobiernos de Veracruz y Puebla así como de la Secretaría de Marina. Intermitente desde 1984 a la fecha.
• Docente del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Ciudad de México.
• Asesor de la Glemson University para el desarrollo de programas de estudio universitarios de fotografía en blanco y negro. 2005 – 2008.
• Asesor del Instituto Veracruzano de la Cultura 2008-2009

Clientes
Gobierno del Estado de Veracruz, Klasstime, Kodak Professional de México, Volkswagen de México, Secretaría de Marina, Gobierno del Estado de Puebla, Club de Golf México, Sociedad de Tennis de México, Sony de México, Editora Fotozoom, Revista AG, Fundación José Luis Cuevas, Watermill Express, Cadena Cielito Lindo, RAI – Italia, Instututo Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, National Geographic.

Diplomas y Reconocimientos (recuento virtual)

Sebastiao Salgado

2009-10-18T13:58:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Salgado -quien no acepta verse como otra cosa que no sea reportero- empezó su cátedra con una vuelta al pasado, a los días en que estudiaba el doctorado de economía en París y su compañera compró una, cámara para hacer fotografía de arquitectura. Cayó en manos de él y se dio cuenta de que las fotografías le causaban más placer que los informes económicos: "Descubrí la fotografía a través de una cámara y desde entonces es una presencia inmensa en mi vida".

En 1973 abandonó la economía y empezó su vida como fotógrafo: "Intenté hacer varios tipos diferentes de fotografía; de nudos, de paisaje, de deportes, y un día, sin saber por qué, me interné en la fotografía social. Después fue sencillo de explicar: lo hice porque -vengo de un país: como el de ustedes, considerado, entre comillas, de tercer mundo, donde vivimos dentro de un volcán social; tengo formación de economista, estudié sociología, milité en los partidos de izquierda y tengo formación marxista. Entonces para mí es un placer trabajar la fotografía social".

La agencia francesa Sigma ofreció a Salgado su primer trabajo de fotógrafo. Seis meses después se fue a la agencia Gama, "donde cursé mi escuela de fotoperiodismo. Ahí trabajé haciendo periodismo bien rápido, bien duro. Fue una oportunidad única de viajar y siempre aprender. Anduve en zonas de guerra; mucho en África, de donde tengo una historia del fin del colonialismo correspondiente a los años de 1974, 1975, 1976. Después de África me fui a otros países donde había conflictos. Era una cosa muy interesante, muy dinámica. Ha sido una escuela y como tal tiene que salir de ella, si no, te transformas en profesor de la escuela".

Salgado estuvo en Portugal durante la Revolución de los Claveles, en 1974 y 1975, "fue maravilloso ver a un país saliendo de 50 años de una dictadura brutal".

“Con pasión profunda por la fotografía, aprendiendo al ver la fotografía de otros, llegó el momento en que, pensé que ya había dominado la técnica”.

Cuando el proceso de trabajo se empezó a repetir y a volver rutinario, decidió nuevamente cambiar de aires. Presentó un portafolio a la agencia Imago: "Entré ahí en el 79 y me quedé hasta 1994. Pasé 15 años de trabajo maravilloso, maravilloso. Ahí podía hacer proyectos a largo plazo. Yo encuentro placer muy grande al trabajar en ensayos fotográficos. Ya no tenía más un patrón. En Gama tenía que ser productivo; en Imago no, porque es una cooperativa, los fotógrafos son socios propietarios. Podía trabajar de un modo mucho más relajado. Entonces hice una serie de ensayos. Mi Vida fotográfica es un mundo de ensayos".

Las fotografías de Salgado que se publican en el libro India México forman parte de tres de esos ensayos, tres grandes temas: el hambre, el mundo del trabajo y corrientes migratorias.

El ensayo sobre el trabajo fue resultado de seis años de actividad en 25 países. "Viniendo de una formación económica, para mí el mundo del trabajo es base de la sociedad. Partí sabiendo que estábamos viviendo el fin de una gran revolución industrial, el fin de la primera gran revolución industrial. Ha sido un placer inmenso ver la grandeza de la producción, de ver al hombre como transformador de los bienes y de la naturaleza. Mientras fotografiaba eso, vi el fin de esa revolución y vi la transformación de la manera de producir que hoy llamamos revolución y en ese momento estaba en curso y que estaba llevando a una recomposición total de toda la familia humana.

"Creo que estamos en una revolución colosal, increíble. Hemos roto un punto de equilibrio, y a eso contribuye lo que pasó el 11 de septiembre, de lo que resultó un poder mucho más opulento, más agresivo"

El tema de las migraciones: está estrechamente relacionado con el anterior, pues el reordenamiento de la economía provoca que "la renta de] planeta ingrese a unos pocos países". La gente se mueve hacia donde hay recursos y trabajo: "Empecé a investigar y a hacer un estudio, y he visto que más o menos 120 millones de personas en todo el mundo abandonan el campo cada año y se van, a las ciudades".

Entonces Sebastiáo Salgado tomó la decisión de "hacer la historia de la reorganización de la familia humana". Formará parte de una exposición a la que llama Éxodo integrada por 300 fotografías y 900 para proyección. "No es una exposición de mis buenas o malas fotografías; es una exposición sobre lo que pasa en el planeta desde el punto de vista de la población”.

Como periodista, el propósito de Salgado no es llamar la atención sobre la belleza de sus fotos, sino abrir un debate, contribuir a que esos grandes problemas del mundo se discutan para buscarles solución: "La fotografía periodística por sí misma no creo que sea suficientemente poderosa para provocar cambios en la sociedad, pero forma parte de la discusión. La sociedad es tan compleja, tan llena de variables. Creo que en esta dialéctica donde vivimos, en este punto y contrapunto de la sociedad, uno tiene derecho de participar en el debate. Esta es mi forma de participación, la más honesta posible. Soy un contador de historias a través de la imagen, Tengo el privilegio fabuloso de ser un fotógrafo de lo espontáneo y de seguir el curso histórico de nuestra sociedad”.

Al final, el fotógrafo dijo que antes era optimista sobre el futuro del "bicho humano”; hoy “Solo tengo esperanza. No estoy seguro si vamos a sobrevivir como especie. Por lo que nos estamos haciendo a nosotros y al planeta no merecemos sobrevivir".

Concentrado de los comentarios y charla que sostuvo con el público y con sus colegas Salgado y amigos: Raghu Rai, de India, y Graciela Iturbide, de México, y de la publicación del libro India México. Vientos paralelos.

Interpretación de la Luz

2009-10-18T13:46:00.002-05:00

Entrevista con Héctor Montes de Oca

Le tomó más de un año de trabajo, pero valió la pena. Ahora, el fotógrafo xalapeño Héctor Montes de Oca se muestra satisfecho de que, a raíz de la publicación de un libro de National Geographic icen el que exhibe sus imágenes conjuntamente con las de otros colegas de diversos países del mundo, ha recibido infinidad de críticas positivas. Montes de Oca es uno de los pocos mexicanos que, a base de esfuerzo y trabajo, han logrado colocarse entre los profesionales de la lente tomados en consideración para participar en proyectos internacionales. Catalogado como un fiel exponente de la fotografía en blanco y negro en México, Héctor Montes de Oca trabaja arduamente para mantenerse en el nivel en que se encuentra, siendo la disciplina férrea una constante en su manera de hacer las cosas. Afirma que llegar a cotizarse en una galería de Nueva York, como es su caso actualmente, no es cosa sencilla: “Hay que trabajar en serio, con todo lo que sea posible, para permanecer en esa cotización”. Luego de varias exposiciones montadas sobre el paisaje en blanco y negro, este xalapaño que ha logrado destacar en el extranjero expresa: “Para ser fotógrafo se necesita mucho más que una cámara. La fotografía, aunque parece simple, requiere conocimiento técnico profundo y mucha disciplina. Y para hacer paisaje, primero hay que saber convivir con la naturaleza y aprender a sentir la luz”. A continuación, algunas de sus impresiones acerca de los resultados de esta publicación, considerada por la crítica especializada internacional como una de las mejores ediciones de National Geographic que incluye su trabajo de muchos meses en el Gran Cañón del Colorado, en el noroeste de Arizona, Estados Unidos.

Coméntanos sobre tu experiencia con esta publicación, Héctor.
Acabo de tener una fabulosa experiencia con este libro del Gran Cañón, que se imprimió en Alemania, bajo la edición de Jeff Rosenheim. Por primera vez en mi vida, puedo decir que hay un libro que supera mi fotografía y lo reconozco; la impresión es maravillosa. El formato es de 60 x 30 centímetros, tiene 230 páginas y está considerado como arte-objeto. Es increíble en cuanto a la limpieza y a la textura del papel. Hay una calidad casi como del platino-paladio, que es un proceso fotográfico antiguo en el que se registra hasta la densidad más sutil.

¿Cuándo duró el proceso de elaboración?
Desde que entregué las fotos hasta que se imprimió el libro pasaron más de seis meses. Incluso Jeff Rosenheim me manda desde Alemania los cromalines, para autorizarlos Algo insólito, porque esto generalmente lo revisa el editor del libro y no seto mandan al fotógrafo. Eso habla del respeto y la importancia que les merece el autor.

¿Dónde fue la presentación del libro?, ¿cómo lo recibió el público?
Fue presentado recientemente en la fastuosa galería De Santos Gallery. Esta se halla en Richmond Ayenue, de Houston, Texas. La presentación estuvo a cargo de John cleary y Elsie García Antaza por parte de National Geographic; de gemma Labiada, representante de a Secretaría de Relaciones Exteriores de México, y de Violeta de Crose directora de la Easman Kodak Company Latín American Región. De hecho, esta fue la presentación oficial realizada por National Geographic, ya que a mediados del año pasado tuvo lugar otra, también en 1ouston, durante el festival de la fotografía Fotofest. Cabe mencionar que el día de la presentación se vendieron más de 110 libros, lo que constituye todo un récord, tomando en cuenta que su costo es alto.

¿Cuánto material tomaste para hacer perlas fotos del libro?
Tomé placas 4 x 5, como unas 200; aunque si por mí fuera, habrían tomado solamente 20, porque sé exactamente qué es lo que quiero que salga puando tomo la foto. Y al conocer la técnica profundamente, no tengo sorpresas. Es curioso: la gente espera que tomes mucho. Material, como si tomar poco fuera algo grave. Yo sólo necesito hacer una toma para tener lo que necesito. Claro que hago algunas placas extra por seguridad por si se rayara o se perdiera una toma por accidente—, pero en el caso del libro, habría bastado tomar dos docenas o incluso menos. Todo lo hice en blanco y negro y el material fue financiado por Kodak.

¿Qué te decía la gente de National Geographic?
Yo les parecía más bien un “bicho raro”, principalmente porque me incómoda trabajar en equipo y ellos están muy acostumbrados a hacerlo de ese modo. Lo que me interesaba era la locación. Al hacer las fotografías del invierno en el Gran Cañón, nos trasladábamos hasta lugares remotos a los que solamente se puede llegar en helicóptero, pero con tanta gente allí, me daban ganas de mandarlos a preparar el café o algo así...

¿Cómo fue el proceso de revelado?
Me resulta difícil darles el material a otras personas para que lo revelen, porque como trabajo con el Sistema de Zonas, hay que revelar de manera muy precisa. El trabajo de blanco y negro siempre lo hago yo, aunque el color ya no. Revelar uno mismo confiere a las fotos un mayor estatus de trabajo de autor, ya que uno controla el proceso desde el principio hasta el final.

¿Está en auge el blanco y negro?
Se está dando un gran resurgimiento de la foto en blanco y negro. Mis fotos en blanco y negro se venden actualmente a través de una galería en Nueva York y cada día hay más pedidos.

¿Es difícil imprimir buenas imágenes en blanco y negro?
Es más difícil imprimir blanco y negro que color. Los impresores lo saben. Es un verdadero arte. Las imprentas antes tenían maestros expertos en blanco y negro. Es más, era famosa tal o cual imprenta, porque tenía determinada persona a cargo de la impresión. Para hacer los libros de arte, ya se sabía a que imprenta acudir, por sus expertos en el taller.

¿Y ya no es así?
Lo que sucede es que se ha automatizado mucho el flujo de trabajo, cosa que en principio es buena. Con el color todo va bien mientras el fotógrafo, el diseñador y el impresor tengan todos sus monitores calibrados y ajustados de manera similar, lo que, por cierto, no es tan sencillo. En blanco y negro no ocurre igual. El original -la foto en papel- sigue siendo la única referencia auténtica, y cuando intervienen el escaneo y otras manipulaciones, es fácil que se altere

¿Sabemos apreciar la fotografía en nuestro país?
Me preocupa que en las escuelas ya no quieran impartir educación artística, pues en él futuro los jóvenes devorarán imágenes sin cesar, pero sin reflexionar acerca de ellas. Yo creo que desde pequeños deberíamos ir puliendo y madurando nuestra apreciación visual, pero desgraciadamente se cree que eso no nos va a dar de comer. Con esa actitud tenemos mucho que perder, sobre todo en comparación con Europa. Allá son más vivénciales; normalmente son muy respetuosos hacia el trabajo de un artista y le dan a la fotografía la dimensión de un oficio de respeto. Acá puede llegar algún amigo y decirme: “Oye, qué buena foto, me la voy a llevar”. Eso jamás se atrevió a decírmelo ningún europeo. Es una actitud muy sintomática, que marca una gran diferencia en el valor que le confieren a la fotografía en México y en Europa.

Coméntanos sobre las opciones de impresión que existen ahora.
Cada día se vuelve más difícil tomar una decisión al respecto; en lo personal, cada día me confunden más. La cantidad de herramientas de impresión que hoy están a nuestra disposición es impresionante: el límite es el que tú mismo te pongas. En ese terreno me gusta mucho escuchar opiniones. Yo les hago saber a los impresores mis requerimientos y ellos me sugieren lo que se puede hacer, con todos los pormenores. Para ello debe existir una relación idónea entre el impresor y el fotógrafo.

¿También trabajas lo digital?
Sí, de hecho casi todo mi archivo está digitalizado en alta resolución. Este es un paso muy importante, porque la salida puede ser infinita y más fácil. Me interesan mucho las nuevas tecnologías y sigo aprendiendo. El año pasado tuve una exposición digital en Bellas Artes. Es algo raro, pero de alguna forma te permite manejar la imagen y reinterpretarla. Lo ideal es llegar a la fotografía digital con un amplio bagaje analógico, pues hay que aprender a descubrir los encantos de la luz.

Pero, ¿cómo prefieres trabajar?
Ambas cosas me fascinan, Son complementarias. Como decía Ansel Adams, el gran paisajista: “El negativo es la partitura; la foto en papel es la interpretación”. Tú le puedes dar un mismo negativo a cien fotógrafos, y tendrás cien fotos distintas. Y en ambos casos, la fotografía es un oficio solitario. Aunque estés con mucha gente, siempre acabas estando solo. Y es difícil. Pasar tantas horas o días en soledad, es duro; sobre todo en el laboratorio, donde se generan muchas decciones y conceptos.

¿En el laboratorio recreas la realidad?
Claro, se reinterpreta la toma, allí es donde se modifica todo. Con tantos años en, la fotografía llegas a dominar la técnica, el laboratorio se convierte en una herramienta tan maravillosa como la tecnología digital.

¿Qué puedes decir sobre el trabajo de los diseñadores?
Creo que ellos utilizan las imágenes utilitariamente, y sin ningún miramiento acortan alargan, achican e incluso pueden destruir la imagen... Siento que no les dan el respeto que merecen, aunque quizá mi opinión sea muy romántica... Y en este aspecto no quiero pecar de purista y decir que mis fotos son intocables, pero a los diseñadores les pediría nada más que trataran de escuchar al fotógrafo, y comprendieran bajo qué contexto se creó esa imagen, aunque reconozco que a veces no hay tiempo ni ocasión para ello. A lo mejor es un buen parámetro para trabajar la idea, pero muchas veces la idea del fotógrafo y el diseñador son dos puntos de vista muy diferentes, y está claro que cuando se emplea utilitariamente la fotografía, ¡choca hasta con la tipografía!

¿Cuál es tu experiencia en cuanto a la impresión de fotos en offset?
Por lo general el resultado nada tiene que ver con lo que hice en un principio. Cuando trabajo con impresión fina (en papel fotográfico) cuido hasta el mínimo detalle de densidad, contraste y luminosidad, para lograr un balance cromático-visual. Lo que ocurre con frecuencia es que en la imprenta se modifican estas características con extrema facilidad. Hay muchas razones técnicas por lo que esto, ocurre. El caso es que, por ejemplo, cambiar el contraste aunque sea en grado mínimo provoca que se reinterprete toda la obra. Y a veces he visto impresiones de mi trabajo que me duele apreciar...

Hasta aquí la entrevista con el fotógrafo xalapeño Héctor Montes de Oca, cuyas imágenes de José Luis Cuevas, así como las que tomó en el museo que lleva el nombre del pintor en la capital del país, llegaron hasta China el año pasado junto con la exposición que montó en tan lejanas tierras el reconocido grabador y dibujante mexicano. Actualmente, entre otros proyectos relevantes, el destacado profesional de la lente —quien reparte su tiempo a partes iguales entre Estados Unidos y México— trabaja de manera altruista en la elaboración de un calendario y una serie de póster con los cuales, mediante las imágenes de intelectuales y artistas plásticos de la talla de Sergio Pitol, Emilio Carballido, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska,— Fernando Vallejo, David Antón, Leticia Tarragó y el mismo José Luis Cuevas, entre otras reconocidas figuras del arte y la cultura del Estado y e! país, a quienes retrató acompañados por sus mascotas, se efectuará una campaña para crear conciencia sobre el respeto por la vida animal.

Reflexiones sobre la Fotografía

2009-10-18T13:18:00.001-05:00

Texto y fotografías: Héctor Montes de Oca

A toda realización de una imagen fotográfica podríamos dividirla en dos partes o procesos. Uno, el que la origina, la “toma”. El otro, el que permite su posterior observación, la copia o ampliación. Pero estos términos, aunque de uso corriente, sugieren algo que ocurre en los niveles más elementales de la fotografía. La ampliación, lo que muchos llamamos “el positivado”, no es sólo la transcripción lisa y llana de las densidades de un negativo. Es quizás, la parte fundamental de todo proceso fotográfico que tenga aspiraciones de superar el mero registro lumínico. Por eso, desde hace mucho, se ha considerado al trabajo de impresión fotográfica un verdadero arte. Como principio indudable, toda toma, por cuidada y perfecta que sea, podrá mejorarse en la fase del positivado y esto por las mismas características del proceso fotográfico. Por estricto que sea el fotógrafo, aún aquellos que se caracterizan por la fuerza con que imponen su mirada a la realidad, saben que están haciendo una compleja transcripción y que es imposible controlar “todo” en el momento de la toma. Podríamos decir que tienen plena conciencia que están pasando de un campo a otro; de aquello que, de manera general y vaga, llamamos “lo real” al campo, no menos impreciso, que denominamos “representación”. Y la representación tiene leyes, que si bien son derivadas de nuestra experiencia vital como especie, son sumamente diferentes de las que (supuestamente) imperan en lo real. La realidad, en ese sentido, nunca está ni encuadrada, ni bien o mal compuesta. Simplemente, está.

Podríamos decirlo de otra manera; el fotógrafo parte de la información luminica de una situación en “lo real” y la registra, algunos con la intención de transformar ese registro en una obra plástica, los buenos, lo logran. Un vaso “real” sirve para beber y quizás pueda cumplir muchas otras funciones, pero un vaso “en” fotografía sólo puede cumplir una, el ser visto o mirado. Y todo aquello que se produce sólo para ser visto o mirado tiene otras exigencias y otros requisitos. Es en respuesta a estas exigencias donde el positivado toma su verdadera dimensión y la falta de dominio en este campo es lo que le permite decir a los pintores que un fotógrafo “no ve”, cuando se limita sólo a una transcripción en “bruto” de la “información” existente en el negativo. Es decir, que un fotógrafo ve lo real y lo registra, pero su capacidad o sus conocimientos no son los suficientes para hacer una traducción válida en términos plásticos. Es frecuente en este tipo de fotógrafos cuando se les señala que algo en la imagen produce “ruido” (molesta, perturba o altera la composición o la significación) la respuesta suela ser: “bueno, pero eso estaba” demostrando con esto que quien “manda” en su trabajo es la realidad y no el propio fotógrafo. Partimos de un concepto básico: si bien es cierto que la fotografía tiene su innegable especificidad, no es menos cierto que ésta y la pintura tienen principios y leyes comunes.

El fotógrafo necesita entonces dominar esta parte del proceso; lo que en el sistema analógico llamamos “el laboratorio” si quiere que sus tomas alcancen niveles plásticos significativos. Ya sea que esta tarea quede en sus manos, o que la deje en manos de un especialista con el cual necesita tener, además, una relación de trabajo y entendimiento estético muy estrecho. Cartier-Bressón es, quizás el ejemplo más socorrido de este modo de trabajo. Generalizando, la necesidad del dominio técnico vale para todo arte. Pero tampoco olvidemos que la técnica sola es muda y la emoción sin técnica no pasa del grito. Por estas razones, durante muchos años, dominar el “laboratorio” fue necesario, pero hoy esta situación está cambiando. La era digital, supone un nuevo tipo de laboratorio. No necesitamos ya aquel segundo hogar del fotógrafo, el famoso “cuarto oscuro” del cual nada ni nadie lograba sacarnos, tampoco nos harán falta grandes cantidades de agua corriente filtrada, ni químicos, ni charolas, ni sus románticas luces naranja. El nuevo laboratorio digital cabe en el programa de una computadora. A diferencia del otro proceso, éste se puede interrumpir en cualquier momento... la computadora espera. También, irse a dormir cuando se tiene sueño, sin necesidad de aguardar a que “se laven las copias”... y además... después hay que colgarlas...

Las ventajas son muchas, sobre todo en la exactitud de la repetición (en el antiguo sistema por profesional que se fuera, el estado de animo del impresor se traducía de alguna extraña manera en las copias). Ahora, la tarea fotográfica ha cambiado fundamentalmente. La fotografía digital parece un juego si la comparamos con las inseguridades y tensiones concomitantes al sistema analógico. Antes, ningún fotógrafo en su sano juicio podía decir que había tomado buenas fotos hasta no revelar. Nunca podía uno quedarse tranquilo después de las tomas, ni saber si el trabajo “estaba cubierto” pese a la cantidad de tomas que se hubieran realizado, ya que un rollo podía salir mal y tres también. Hoy es posible ver en la cámara cada imagen lograda. Ahora, el café después de un trabajo sabe a satisfecha calma y ya no es el caldo de dudas que era antes. Si a estas ventajas evidentes, le sumamos el hecho de que las empresas “lideres en el ramo” siempre han hecho lo que les ha venido en gana, o lo que han logrado imponer en sus particulares competencias, nos permiten asegurar la imposición del sistema digital en corto tiempo. Y todo esto desemboca en una premisa: Así como antes era necesario dominar las técnicas de impresión, el antiguo cuarto oscuro, si se querían obtener resultados de algún valor, no mañana, hoy, es necesario dominar el laboratorio digital.

Todos los fotógrafos de alguna manera somos conservadores, es la secuela lógica de querer “detener el tiempo”, pero sin duda, algunos lo son en demasía. Los que consideran que la imagen digital es sólo una moda o creen que tardará años en imponerse y no se aboquen ya a dominar los programas de edición y corrección de imágenes, se encontrarán de manos atadas en un futuro muy cercano. Dado que estos programas son sumamente sofisticados, su “lógica interna” es “computacional” y por ende totalmente diferente a los procedimientos fotográficos tradicionales. Hacer el “traslado mental” de un sistema a otro requiere tiempo, una parte de lo que se sabe es trasladable, otra, deberá guardarse en algún cajón mental, como archivo. Y una parte importante DEBERA APRENDERSE NUEVAMENTE. Y aquí, al igual que en el antiguo laboratorio, no alcanzarán algunos “tips” que nos pase un amigo: será necesario un estudio sistematizado.

Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX)

2009-10-11T17:27:00.002-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX)

Los Solistas

Varios

2009-10-11T17:12:00.000-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Posters de Exposiciones

Portadas de Discos dieñadas por Héctor Montes de Oca

Revistas

2009-10-11T17:03:00.003-05:00

Fotografías: Héctor Montes de Oca

Click en las imágenes para ampliar y ver los Catálogos Virtuales

Revista Foto

Revista SilverShotz

La fotografía de arquitectura en Veracruz

2009-10-10T22:40:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Muchas veces ya se han fotografiado las diversas arquitecturas de Veracruz. Miles de imágenes muestran nuestros edificios de una y mil maneras, a todas horas y en cualquier época del año. Las imágenes se difunden por todos los medios y a nivel global. Lo han hecho fotógrafos profesionales y amateurs, algunos por simple entretenimiento, otros como encargo profesional. Sin embargo, su calidad dista por mucho de ser similar.

Por cada imagen de Carlos Cano que vemos, hay 1500 fotógrafos empeñados en mostrar de manera simple los espacios que usamos para vivir. Me queda claro que mucha de la arquitectura de Veracruz no tiene la majestuosidad de otros lugares de México; sin embargo, no veo porqué las pequeñas iglesias de pueblos veracruzanos no puedan ser fotografiadas con los mismos cuidados que la Catedral de Zacatecas o la iglesia de Santo Domingo en Oaxaca.

Hay iglesias, puentes, fachadas, parques, espacios públicos diversos que han sido fotografiados sin mostrar realmente la magnitud y belleza que representan. Los emplazamientos se repiten hasta el hartazgo mientras la ausente autocrítica alimenta nuestra ignorancia y falta de aspiraciones como artistas del lente. Invito a nuestros lectores que revisen mentalmente las últimas 3 o 5 imágenes que han visto de la catedral de Xalapa para ilustrar adecuadamente este argumento.

A pesar de los trabajos de artistas consumados como Adrián Mendieta, Jorge Acevedo, Manuel González, Byron y Carlos Cano, por citar algunos de los más destacados, la gran mayoría de las imágenes que se nos presentan destacan por su falta de calidad.

Así como estos autores han mostrado con maestría los usos de los filtrajes, la aplicación del blanco y negro o bien la imagen de gran formato bien expuesta, la búsqueda de una atmósfera personal que reinterprete la escena ante nosotros parece eludirse de la gran mayoría de los fotógrafos locales.

Hay grandes ausencias en nuestras imágenes de arquitectura; por ejemplo, muy difícilmente vemos formatos diferentes al de 35 mm. Las ópticas del medio y gran formato brillan por su ausencia, aún la creciente cantidad de imágenes digitales prefieren conformarse con su óptica original, no hay corrección de perspectiva y los usos del retoque son realmente limitados.

Otra gran ausente es la panorámica. Estoy de acuerdo si se me responde que todas la panorámica es uno de esos tipos de fotografía que casi son un género por sí mismos, que se debe ser especialista para desarrollarlo y cosas por el estilo pero ello no es pretexto suficiente como para abandonarlo. Sobre todo si las nuevas tecnologías pueden hacer más accesible la creación de panorámicas desde plataformas híbridas o bien plenamente digitales.

La fotografía de arquitectura es un tentación permanente para todo aquel que tiene una cámara y los resultados pueden sorprendentemenete buenos. Un ejemplo notable de ello es el trabajo que varios periodistas nos han mostrado. Resulta notable que en medio del continuo frenesí de su trabajo aún se den tiempo de mirar los edificios que nos rodean de manera diferente a la que usualmente los vemos.

Nuestros espacios públicos representan lo que hemos sido, somos y seremos. Reflejan muchas de nuestras aspiraciones así como también nuestros defectos. Por ello, debemos cuidar más la imagen que transmitimos de esos espacios tan importantes para nosotros.

Un ejemplo notorio es el libro “La Casa Veracruzana” coeditado por GEO y el IVEC y que recién se presentó en esta capital. Tiene el mérito de no sólo explicarnos las formas en que hemos habitado el espacio que hoy llamamos Veracruz sino también nos ilustra, con la dignidad que merece el caso, esos espacios tan propios que llamamos casa. Proyectos así nos muestran mejor.

Existen por todo el estado, por ejemplo, proyectos editoriales diversos que ilustran sus páginas con fotografías de arquitectura local. Ellos cuidan su calidad de impresión y contenidos así como también de sus imágenes pero éstas todavía se están quedando cortas en comparación.

El maestro Joaquín Santamaría nos mostró hace más de 50 años que podemos fotografiar nuestros espacios de manera hermosa y con gran calidad. El libro “Joaquín Santamaría. Sol de plata”, fotorreportero por cierto, al cuidado de David Maawad y Alberto Tovalín, es una muestra de que más allá de los intereses por el registro es posible plantearse intereses estéticos de mayor nivel en nuestras imágenes.

Este libro me fue comentado por Tom Jimison, encargado de la investigación sobre plástica latinoamericana de la Middle Tennessee State University. Lo señaló como un gran trabajo editorial y de investigación. Además de que el libro ya formaba parte del acervo de la biblioteca de su centro de investigaciones. Lo que me incomodó del caso fue que me preguntara por proyectos más recientes en Veracruz de calidad similar. Afortunadamente sé que el libro de “La Casa Veracruzana” podrá estar también en esa biblioteca con toda la dignidad que merece.

Una mayor exigencia de calidad por parte de los editores en Veracruz puede ser una vía para resolver estos problemas. En este sentido, estoy seguro que la designación de mi maestro Félix Báez–Jorge en la editora del gobierno del estado impulsará nuevos criterios también artísticos en la imagen de nuestro estado.

"Xantolo": fotografías de Héctor Montes de Oca

2009-10-10T22:26:00.000-05:00

En un gran esfuerzo por conservar, registrar y promocionar los recursos que le dan identidad cultural a nuestro estado, recientemente se le ha nombrado “Patrimonio Cultural de Veracruz” a municipios, edificios, celebraciones y tradiciones que contribuyen y rescatan la herencia e historia de Veracruz. El reconocimiento al desempeño a favor de la cultura por la presente administración encabezada por el Sr. gobernador Fidel Herrera Beltrán a través del Instituto Veracruzano de la Cultura dirigido por el Lic. Sergio Villasana Delfín, es exteriorizado por los intelectuales y artistas del estado, entre ellos, el recién galardonado con el Premio Excelencia Fotográfica Héctor Montes de Oca, quien menciona que esta labor le ha incentivado a incluir en sus últimos materiales de registro de imagen algunos de los ya catalogados patrimonios, como es el caso de: Tlacotalpan, Papantla, Coatepec y Tempoal.

En esta ocasión el paisajista veracruzano se ha enfocado en una de las fiestas que hace un año recibió el título enunciado; serán presentadas las fotografías tituladas “Xantolo el día en que se juntan el cielo, la tierra y el inframundo” en relación a la festividad Xantolo, Tempoal del 29 al 3 de noviembre. Dicha exposición será la que inicie la Expo Xantolo, ubicada en la Planta Baja de la Asociación Ganadera, Calle Aurelia Uribe de Ostos y estará abierta al público desde las diez de la mañana hasta las ocho de la noche; adicionalmente, se darán a conocer un juego de 15 postales de edición limitada realizadas con la más moderna tecnología digital e impresas en papel base algodón, asimismo un DVD traducido al inglés con imagen de Héctor Montes de Oca.
La imagen fotográfica sigue puntualmente las líneas estratégicas del Plan Veracruzano de Desarrollo 2005- 2010 como una forma de preservar las expresiones que caracterizan y conforman la identidad cultural de los veracruzanos, al apoyar la creatividad y diversidad propias. Los materiales refuerzan la promoción cultural y turística de Veracruz específicamente de Tempoal (Xantolo) apoyado por el Gobierno del Estado, El Instituto Veracruzano de la Cultura, El Colegio de Bachilleres del Estado de Veracruz al frente de Lic. Leticia Perlasca, La Coordinación de la Junta de Mejoras en su publicación especial dedicada a Xantolo, el municipio de Tempoal y la Consultoría Integral HEBE.

Las raíces técnicas del trabajo fotográfico, propuesto en esta ocasión, tienen origen en el concepto “generación de movimiento en la imagen” expuesto por Federico Fellini y que el maestro Montes de Oca adquirió en la década de los ochenta como parte de su formación cinematográfica en Roma. La aplicación del concepto está basada en elementos como: los tiempos de exposición, el encuadre, los planos, los colores y la iluminación, el desarrollo individual y en su conjunto propician una sensación dinámica dentro de la imagen.

La intención de las imágenes de Xantolo es seguir la secuencia de la exposición itinerante El Carnaval de Venecia administrada por CONACULTA desde 1999 y que cumple con la idea de “generación de movimiento en la imagen”. La relación es dada las características que existen entre la tradición alegórica europea y la magia autóctona de Xantolo; al tomar como punto de partida el concepto “la gente como un elemento activo” seguido de una técnica que involucra tiempos e impresión.

“Xantolo el día en que se juntan el cielo, la tierra y el inframundo” centrada en tres ejes fundamentales: generación de movimiento en la imagen, la cuestión musical expresada gráficamente y la magia ancestral. Se entrelazan entre sí y todos van a un solo objetivo, la esencia de la fotografía que en este caso es el día de muertos, es un ejercicio de clasificación cualquier elemento faltante desarticula la fotografía. Al explicarse, es decidir primero el argumento para luego pasar a la realización, una estructura similar al cine, en la que los recursos, planeados previamente, se integran poco a poco hasta que forman en su totalidad la obra.

Respecto a generación de movimiento, el ambiente de los participantes de la festividad que se convierte en rito es determinante para propiciar esa dinámica, al observarse el barrido y desplazamiento en la fotografía; directamente relacionado está la cuestión musical expresada gráficamente pues el artista visual lleva una sinfonía en la mente que sigue un ensamble armónico y musical, los colores tienen una relación directa con las sensaciones, en un ritmo determinado por los bailables y danzas, y en un tercer punto, los orígenes religiosos y profanos de la festividad, es una temática ajena a lo que comúnmente se tiene catalogado, en la fotografía son observadas máscaras que contrastan el ayer y hoy.

En cuanto a lo técnico se trastocó la imagen con la más avanzada tecnología en materia digital. Con la experiencia y especialización del fotógrafo en una ardua labor de apreciación, la fotografía alcanzó los niveles óptimos estéticos comprensibles. Un alto nivel determina esos niveles, al llegar lo digital se tenía la idea de que cualquier manipulación que se le hiciera a la imagen era en beneficio a ella. Héctor Montes de Oca comenta que una de las fases que más complicaron su trabajo fue este paso, las decisiones estaban basadas en un concepto y este, tenía que mantener la secuencia bajo el criterio estético.

La selección fue variada, en fotografía más es menos y menos es más, lo que implica que fotografías en las que ya no se permite el mínimo espacio de atención para el espectador no cumplen su misión. Bajo la idea mencionada, fue el desarrollo de una selección rigurosa. Se observó paisaje, retrato humano y fotografía abstracta; asimismo se aprecia panorámica, tradicional y collage; cabe destacar que se incluyó el color, se ocupó también el blanco y negro, y se fusionó la técnica del negativo con el positivo, no solamente como manipulación digital sino retomó el concepto: el día y la noche juntos, la vida y la muerte en un solo terreno.

Así como fue impulsado en el exterior por su alto nivel artístico y hasta estos días continua El Carnaval de Venecia, se tiene la intención de que la imagen de Xantolo a través de la exposición y los materiales que surjan del proyecto “Xantolo el día en que se juntan el cielo, la tierra y el inframundo” estén presentes no sólo a nivel nacional sino que traspase fronteras, por ello la insistencia de que se maneje una lengua de gran dominio como lo es el inglés y que la fotografía se base en un lenguaje universal que es la música. Se tiene muy identificada la festividad del día de muertos a nivel internacional, sobre todo los países de habla hispana, pero hay cuestiones únicas de Xantolo, Tempoal, destacables como la gastronomía, las danzas, las ceremonias y las máscaras distintivas.

Héctor Montes de Oca acaba de ser condecorado por la Federación Internacional de Fotografía Artística en el marco de la premiación anual que convoca dicha federación en nuestro país, celebrada el jueves 23 de octubre en la Ciudad de México y en la que se comentó la dedicación en la fotografía, la lucha por trabajar con los parámetros de la más alta calidad y la vanguardia tecnológica, el reconocimiento de ser un precursor del cambio de lo digital a lo analógico en México. Esto lo mencionó el Director de la Revista Fotozoom Digital quien otorga por primera ocasión esta presea, similar a un Premio de Mención Especial, encima de La Diosa de La Luz y el Hombre Cósmico que ya había recibido el paisajista veracruzano en 1999 y 2001, el Premio de Excelencia Fotográfica también lo recibió el afamado retratista David Ross.

Recordatorio de Henri Cartier Bresson

2009-10-10T22:16:00.001-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Han sido realmente pocas las ocasiones que en mi trayectoria profesional me he encontrado con tal consenso en cuanto a pesar y consternación por la muerte de un fotógrafo como es el caso de Henri Cartier Bresson.

Comentarios variados, ojos tristes, silencios incómodos aquí y allá, cobertura de la noticia en todos los periódicos del mundo con una mínima decencia tan sólo me corroboraron la importancia que este gran maestro del manejo de la luz tiene entre nosotros.

Anécdotas más, anécdotas menos, múltiples voces de colegas me han expresado las diversas pero siempre comunes y contundentes formas en que su obra les ha impactado en su manera de mirar, trabajar y vivir.

Tengo todavía muy presente la primera vez que me enfrenté a una exposición suya durante una estancia en París. El impacto fue demoledor puesto que una cosa es saber por lo que dicen los libros y los maestros de la fotografía como arte y otra es poder palparlo directamente en una galería. Para estos años, principios de los años 80, él ya era una leyenda viviente que aumentaba a su fama el carácter de ermitaño de la fotografía retirado para dedicarse a la pintura y el diseño.

Esta capacidad de asombro se ha conservado a lo largo de estas décadas y la corroboré hace unos cuantos años cuando una exposición suya se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México. Hoy que el maestro muere no puedo menos que rendir homenaje a su obra tan bella.

"Miradas congeladas", exposición en el Museo Nacional del Virreinato

2009-10-10T22:06:00.000-05:00

La exposición “Miradas congeladas. Guillermo Kahlo y los fotógrafos contemporáneos en Tepotzotlán” será inaugurada el próximo 21 de septiembre en el Museo Nacional del Virreinato (MNV), en el contexto de las celebraciones por el Bicentenario de la Independencia, los 75 años del Instituto Nacional de Antropología e Historia y el aniversario 45 del museo.

Por invitación de la Directora del MNV, Dra. Cecilia Genel y en colaboración con el Instituto Veracruzano de la Cultura, el fotógrafo xalapeño Héctor Montes de Oca participa en esta gran colectiva de fotógrafos contemporáneos que homenajéan al recinto y a Guillermo Kahlo, fotógrafo mexicano que en 1910 hizo un primer registro fotográfico del edificio.

Montes de Oca realizó sesiones fotográficas en el edificio y dedicó particular atención a los retablos de la Iglesia de San Francisco Xavier además del resto de la arquitectura del edificio. De ahí desarrolló para esta exposición su propio retablo con imágenes tanto de la arquitectura como de los retablos mismos.

El artista xalapeño considera un honor el participar en esta exposición junto a la obra de Guillermo Kahlo y agradece el apoyo del Instituto Veracruzano de la Cultura y su director, el Lic. Sergio Villasana Delfín, en su patrocinio de esta colaboración del IVEC en este evento.

Cómo ser Jurado de Fotografía

2009-10-10T19:49:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

En mis años de ejercer, observar y criticar la fotografía lo que mas ha dejado huella en mi actividad como profesional de la fotografía ha sido cuando se me ha invitado como jurado en distintas ocasiones "menuda responsabilidad" es apasionante "leer, analizar y valorar lo que otros hacen" cuando la responsabilidad como jurado cae en ti para seleccionar la obra premiada y se viven momentos de incertidumbre pues muchas veces estos premios llevan consigo altas renumeraciones económicas.

La mayoría de estos concursos en donde uno funge como jurado trae consigo una actitud ética que debe de tomar uno al analizar las fotografías y tratar de que no se mezcle el gusto personal y abordar la obra desde el punto de vista objetivo.

Comentaré mi procedimiento de análisis para que esto sirva a la gente que tiene gusto de participar en cursos fotográficos, entienda la lógica a la cual se va someter su obra participante al momento de la valorización de la misma.

Primero, el jurado analiza en el contexto que se van a dar los premios que cumplan con las bases estipuladas con lo cual se hizo la convocatoria y se cumpla con lo ofrecido.

Segunda, para muchos jurados es mejor no conocer los nombres de los participantes y así analizar las obras pues el peso de un fotógrafo reconocido siempre pone en desventaja a los participantes novatos.

Tercera, es necesario analizar las fotografías en el orden en que el participante la ubica para esto, para esto se necesitan espacios grandes con muy buena iluminación para la observación y la colocación de la obra y así puedan permanecer juntas las obras de un mismo autor.

Después de estas valorizaciones entramos al punto donde las cuatro preguntas básicas que desde la "posición académica" proceda hacerse a una foto o una serie de fotos, la primera sería:

"¿Qué?" –el contenido de la imagen–
"¿Quién?" –personalidad del fotógrafo–
"¿Cómo?" –comprensión del tema, ya sea conceptual, por parte del fotógrafo y ejecución técnica de la foto–
"¿A quién?" –es a quien va dirigido al publico, personas o los patrocinadores del concurso–

Normalmente los concursantes envían varias fotos y lo primero que se hace como jurado es seleccionar lo mas significativo de su trabajo por que casi siempre se premia una sola foto y difícilmente hay concursos donde se premia una sola foto y difícilmente hay concursos donde se premien a series de fotos.

Es importante aclarar que como concursante no participe en convocatorias en donde pidan los en donde pidan los negativos o diapositivas y no quede claro el uso que se le dé al material. Es muy usado en donde empresas que hagan de muchísimo material original pagando cantidades irrisorias a los premios, no fomente esta clase concursos. Viene al caso comentar que cuando menos en todos los lugares que se me ha invitado a participar como jurado se ha acabado la nefasta costumbre de que le den a uno línea, y se ha terminado por romper el " yo te premio, tu me premias ", porque muchas veces también se encuentra uno como participante, y en el medio fotográfico que existe en nuestro país, en muy corto tiempo conoce uno a todos los que generalmente fungimos como jurado.

Hay que reflexionar sobre la importancia del voto de confianza que le adjudican a uno los promotores d e los eventos en donde se pone a prueba la ética profesional y en donde es entendible que es en el medio donde uno se desenvuelve, llega uno a conocer o a reconocer ciertos estilos fotográficos con esto identificándose a los amigos o conocidos y tener que desprenderse de estos sentimientos para dar paso a raciocinio y a la verdadera esencia de seleccionar la obra que mas se apegue a las bases de lo solicitado en el concurso, mas de una vez es recibido cuestionamientos severos de amigos en donde les parece cuestionante el trabajo de uno pero en algunos casos felizmente acaban por reconocer que fue el trabajo de un grupo de jurado que en ese momento consideró cuales eran las obras ganadoras.

Una de las cosas que sucede en concurso y que me ha llamado mucho la atención es el hecho de que cuando hay menciones especiales u honoríficas que se le dan a una obra porque no alcanzan premio o que no se ajuste a la naturaleza del concurso suelen tener mas importancia que las mismas obras premiadas porque han "aguantado" las sucesivas vueltas en las que se van descalificando fotos, y en muchos casos es preferible una mención especial pero siempre es importante explicar por escrito el motivo de la mención, que rara vez se hace a las fotos premiadas.

Hay veces con el tiempo me he llegado a cuestionar de obras de fotógrafos que en la primera lectura que se les dio fueron "incomprendidos" y que en su momento fueron obras adelantadas a su tiempo y que desafortunadamente no se les dio un reconocimiento. Otras de las técnicas para que la resolución de un jurado sea lo más profesional posible es cuando las obras finalistas por medio de puntaje llegan a contestar las siguientes preguntas.

Composición: perspectiva, centro de interés, dirección y diseño.

Creatividad: naturaleza de motivo, dinamismo/construcción formal, energía visual coordenadas simbólico/analógicas e interpretación.

Balance de luz: iluminación, calidad/cantidad de luz/color, color de los objetos/sujetos, escala tonal y armonía cromática.

Ejecución técnica: calidad de la copia, estilo, textura, técnica y presentación.

Edición: impacto visual, adecuación de la foto al uso propuesto, edición gráfica, coherencia, imagen, texto y calidad de impresión.

Como se podrá observar son muchas las variantes y las formas en las que se puede uno acercar a la fotógrafa pero que después de este procedimiento tendrá que surgir inevitablemente una obra ganadora y con todo que se sigan estos procedimientos muchas veces se ha criticado el oficio poco brillante pero tan digno de ser jurado.

Consejos básicos para ganar en un concurso de fotografía.

La regla fundamental es estar bien informado. Es importante inscribirse en alguna revista conocida, como Fotozoom, en la cual mensualment6e se da información de concursos en los cuales uno puede participar.

Se debe atentamente las bases, generalmente solo se encuentra la información básica para un concurso, una vez que se haya elegido un certamen pida que se le envíen las bases y aténgase a los requisitos al pie de la letra. Lo ideal para ganar el concursó es ver las fotos seleccionadas en el concurso anterior, para ello pida que se le envié un catalogo. Sea crítico con sus fotos.

Hay que intentar siempre proporcionar una visión nueva sobre todo si se participa con temas muy trillados (mi ciudad, fútbol, etc.). Cuando se aya elegido la foto que se desea participar pida otras opiniones. Para un aficionado primerizo es mejor empezar en concursos pequeños, esto aumenta sus posibilidades de ganar.

No se sienta obligado a participar en los concursos de "tontos" si no tiene en su archivo el numero de fotos necesarias para estos concursos generalmente hay mas posibilidades de ganar con obras sueltas.

Si lee en las bases que solicitan originales, diapositivas o negativos directamente no participe; generalmente estos concursos son para hacerse un archivo fotográfico casi "gratis" de incautos.

Uno de los concejos que yo siempre doy es que se hagan copias expuestas para el concurso; son muy mal vistas las fotos viejas y muchas veces la calidad no es constante. Y por último no se desanime, el hecho de que no se elija su foto en algún concurso no significa que el año siguiente no pueda ganar este concurso. La constancia y perseverancia hacen al maestro.

Las imágenes como representaciones del mundo

2009-10-10T19:35:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Ante una imagen, que puede mantener en mayor o menor grado alguna analogía con la forma de percibir el mundo, el sujeto actúa de modo similar. Recorre, reconoce -atribuye significados parciales-, infiere en cascada y logra si logra- un significado global. En sentido estricto, frente a la imagen no logra mas significados que los que lograría ante la escena original. No hay así, un simple mirar frente a una imagen, porque no hay un simple mirar frente a la realidad.

Aunque solo vemos un conjunto de formas y colores, creemos ver una serie o conjunto de objetos en un espacio. Objetos y espacio que a partir de reconocerlos atribuimos características, funciones, orígenes y también valores de todo tipo, incluso emotivos.

Ahora bien, la imagen no es el mundo, es ante todo OTRA COSA. Nadie confunde una imagen, por hiperrealista que sea con lo real. Entre otras muchas cosas, por la mas obvia, que tiene dos dimensiones, es solo una superficie y como tal es percibida. Ya no hay pues, verdadera profundidad o tridimension, solo apariencia de esta.

En este punto podrá argumentarse que la explicación peca de simplismo, ya que deja de lado los problemas de comunicación, los supuestos códigos de la imagen etc. Pero esta es precisamente la intención, buscar puntos de vista primarios, que permitan comprender mas básicamente el fenómeno. Podemos decir que estamos frente a un plano o superficie y sobre (sobre, encima, es ya una resolución perceptiva) se encuentra una distribución arbitraria de densidades. En realidad solo hay eso, diferencias de reflectancias que de acuerdo a como estén organizadas, calificamos de manchas o líneas.

Pero y aquí aparece ya el primer problema y por razones que explicaremos mas adelante, para la percepción no hay solo manchas o líneas, estas siempre tenderán a conformarse como objetos, o partes de objetos.

Así, la imagen se comporta frente al aparato perceptivo como un peculiar símil reducido de una situación tridimensional. En sentido estricto, en toda percepción visual lo que llega al ojo solo son variaciones de iluminación. Que esas variaciones de iluminación tengan un origen tridimensional o bidimensional solo es una cuestión de grado o rango de luminosidades. Para el ojo fijo no hay nada más.

Si la luz que llega a una escena es pareja –(no tiene variaciones) la luz que ingresa al ojo, variara en relación a las diferencias de absorción y de reflectancia provocadas por los objetos que ocupan la escena. En verdad, lo que llega al ojo no es ni una escena ni objetos, son solo las perturbaciones que estos provocan en un campo lumínico dado. En el mundo la relación entre las zonas iluminadas y las más oscuras es de 1 a 1000, si excluimos la fuente el sol mismo. En una superficie, esa variación se reduce a 1/45. Es decir las partes mas claras son solo 45 veces mas claras que las obscuras, o viceversa.

La variación entre estas dos situaciones, frente al mundo real y frente a una imagen, es en este aspecto solo de grado. Podríamos decir que la imagen comparada con la realidad es como una clave temperada de esta. Quizás convendría aclara aquí que si no nos resultan tan evidentes estas diferencias se debe a que el aparto perceptivo tiende a compensarlas, manteniéndolas dentro de un rango, de modo que las partes iluminadas del mundo, aparecen como menos luminosas y las partes en sombra se ven menos obscuras de lo que físicamente correspondería. La realidad aparece así, siempre como menos contrastada.

El problema de la tridimensionalidad es bastante mas complejo, ya que es en principio el resultado de varios mecanismos interconectados. Uno, la visión binocular, resultado de la distancia entre un ojo y otro distancia interpupilar lo que produce dos puntos de vista simultáneos sobre el mismo objeto. El otro, no solo totalmente desatendido, sino inexistente para la mayoría de los especialistas, es que para que la imagen aparezca siempre nítida en necesario acomodar la curvatura del cristalino para cada distancia en que la visión se pose. Este acomodamiento, es rapidisimo y no se puede hacer consciente apercibirlo solo quizás como un breve retardo, en situaciones especiales.

Tampoco que yo sepa se le ha localizado cerebralmente,- lo que no debería extrañarnos, es difícil encontrar donde se localiza una función cerebral que ademas se cree inexistente- pero tiene que existir de manera inevitable, porque la necesidad de que un lente se ajuste a una distancia dada para producir una imagen nítida es una necesariedad de tipo óptico. Si hay acomodamiento, hay control del mismo, y un lógico registro de estas diferencias. El que no se las pueda hacer conscientes no es razón para dudar de su existencia, ya que es una necesidad de tipo funcional.

Como no se ha incluido este mecanismo en el análisis del aspecto tridimensional de la visión, los teóricos entran en un atolladero, cuando constatan que un persona tuerta que por lo tanto no tiene visión binocular, si tiene conciencia de las distancias, aunque sin duda, algo más reducida. Tenemos también un tercer elemento, llamados generalmente indicadores de distancia son aquellos objetos que por su constancia de tamaño ( el cuerpo humano es el de uso más frecuente nos pueden dar indicación no solo de la distancia a que se encuentra sino también de el tamaño de otros elementos que aparecen en la escena.

Pero estos indicadores de distancia son comunes a ambas situaciones, imagen y realidad. Frente a una imagen los dos primeros mecanismos quedan bloqueados. El foco esta sobre el plano y las dos imágenes obtenidas no tienen entre sí variaciones. Por decirlo así, es la misma estructura que solo cambia de lugar. Pero si la escena es tridimensional, cada punto de vista, provoca un cambio, un corrimiento del objeto sobre el fondo y además un corrimiento sobre el propio objeto.

Pasar de un ojo al otro supone ver algo mas del objeto del lado que corresponde a ese ojo y menos del lado contrario. El fondo se comporta de igual manera. Si el cambio se hace intencional y rápido el objeto parece saltar de lugar sobre un fondo que también se desplaza, pero menos. Esta inactividad de ambos mecanismos, cuando se esta frente a una imagen, es normal, lógica, ópticamente explicable y sucede cada vez que exploramos una superficie mas o menos plana, como por ejemplo, cuando reparamos en su textura.

Pero las texturas ponen en evidencia la complejidad y las profundas interacciones que existen entre los diferentes mecanismos, además de jaquear bastante los intentos de análisis de estos, para comprenderlos de manera independiente. Cuando miramos una textura, las diferencias de profundidad son tan mínimas, que están por debajo de la posibilidad de enfoque de la parte óptica del ojo. Están por decirlo así, en el mismo plano óptico.

Solo hay diferencias de luminancias. Es a partir de estas diferencias de luminancias que el aparato perceptivo ya en su área cerebral reconstruye, seria mas correcto decir interpreta, estas diferencias luminicas como diferencias de profundidad. Así, el mar de cerca, son olas, de lejos, textura. No debemos olvidar que el mecanismo de enfoque -en realidad todo el aparato perceptivo visual- funciona en el rango en el que se ha desarrollado y al cual responde, el rango en el que es posible interactuar y desde el cual interpreta los fenómenos. Ya veremos mas adelante como esto resulta evidente y a que interpretaciones llega cuando lo percibido excede ese rango.

Al igual que en una lente, hay una zona mas allá de la cual, no es posible ópticamente, diferenciar la distancia. Esta aparece indicada en los lentes con el signo de infinito. Allí, solo opera ( cuando opera) la constancia de tamaño sobre objetos conocidos. Si ningún objeto reúne estas características de medida estable, no llegaremos a conclusión alguna. Esto es mas notable cuando abandonamos la visión horizontal y tratamos de establecer la magnitud de un cerro guiándonos por el tamaño de los arboles, no logramos definir si se trata de un árbol grande a 400 metros o uno mas chico a 300. Cuando la distancia es muy grande y ni la visión binocular ni el enfoque pueden darnos indicación de distancias, - aunque si sigue estando el dato cerebral de que el ojo esta en infinito, ya veremos que importancia tiene esto mas adelante -,solo quedan las diferencias de iluminación como modo de interpretar las distancias.

Así pues, es natural interpretar como diferencias de tridimension lo que son solo diferencias de iluminación, cuando los componentes arriba mencionados dejan de funcionar. La atribución de profundidad apoyándose en diferencias de iluminación es entonces un proceso normal de la percepción. Si iluminamos una textura con luz rasante esta aparecerá como mas profunda, si la luz es frontal esta disminuye, pudiendo incluso casi desaparecer. Y esto debido a que la respuesta de la textura no es mas que el cambio del ángulo de incidencia de la luz que cae sobre ella.

De igual modo si cruzamos con un avión una cadena montañosa a medio día, resultara mas plana y sus alturas menos evidentes que si cruzamos a ultima hora de la tarde o las primeras de la mañana, cuando el sol da directamente sobre los costados de las montañas, dejando en sombras el otro lado. Tendremos entonces la sensación de que las alturas son mayores. Desde el punto de vista luminico y por ende perceptivo las montañas y la textura se comportan de igual manera. Podríamos decir entonces que un mayor contraste luminico se traduce como una mayor diferencia de profundidad y altura. En sentido estricto, las sombras no son algo vinculado al objeto, sino que expresan la relación entre este y la posición de la fuente luminosa. Pero la constancia de la fuente que incide igual sobre todos los objetos hace que perceptivamente liguemos mas la sombra al objeto y a la información que traduce sobre este. Apareciendo ambas a la percepción como una unidad.

Pero si echamos revista a la historia de la representación veremos que la inclusión de las sombras apareció tardíamente. Respondiendo a un modo peculiar, histórico social, ideológico, de representación, el de las apariencias. El famoso chiarobscuro del Renacimiento. Pero son estos mecanismos, comunes de la percepción, los que permiten que frente a una distribución dispareja de diferentes luminancias sobre una superficie, necesitemos hacer un esfuerzo para interpretarlas como lo que son, manchas obscuras sobre una superficie.

La percepción se desliza casi inevitablemente a interpretarlas como diferencias de volumen, atribuyéndoles una tridimensionalidad que en verdad en este caso no poseen. En las texturas si las poseen, pero no son ópticamente detectables, se las reconstruye a partir de las variaciones luminicas. En la imagen fotográfica no existen las variaciones de profundidad pero si sus similares luminicas, por lo que el proceso de reconstrucción sigue siendo el mismo. En el primer caso se da de manera automática, simplemente sucede, incluso no tomamos conciencia de ello. En el segundo, es necesario una cierta actitud o disposición del sujeto, casi un estado que me siento tentado a llamar representacional.

Y esto, lo que seria una especulación teórica a desarrollar, porque en el primer caso están vinculados a la conciencia de cercanía y sus inevitables relaciones con el sentido del tacto, y en el segundo por la indicación de infinito. Cuando en una imagen lo que aparece no esta vinculado a ninguna de las dos extremos perceptivos, requiere de un entrar en código del espectador. Es esta actitud representacional, que se apoya en funcionamientos comunes del aparato perceptivo visual, por la cual unas manchas de humedad de una pared, son interpretadas como representaciones, con diferencias que se anulan o atemperan, de la visión de un objeto tridimensional. Así, encontrar en una mancha de humedad la cabeza de un anciano con barba, es pues un proceso que amplifica un poco mas allá, un mecanismo perceptivo normal.

Héctor Montes de Oca: Profeta en su Tierra

2009-10-10T19:25:00.000-05:00

Texto: Patricia Mendoza

¿Tener una distancia con no pensar el cine? La fotografía es un tiempo fragmentado, no lo hemos pensado suficientemente. Tiene con nosotros más de 150 años pero ha construido nuestro mundo y lo que es aún más, yo diría casi dramático, ha construido desde un punto de vista profundo el concepto de realidad del hombre contemporáneo. Algo sobre lo que el hombre no ha pensado lo suficientemente ha construído su visión de la realidad.

Nosotros actualmente clasificamos el universo a partir de fotos, nos contactamos con el universo a partir de fotos, nos identificamos a partir de fotos, somos ciudadanos o no porque aparecemos o no en la fotografía, podemos cobrar el cheque o no si traemos la fotografía que realmente nos identifique. Somos y estamos en una imagen, si no, no somos.

Igual nos hemos contactado con Alfa Centauro o con un virus minúsculo que afecta a la humanidad a partir de una imagen fotográfica.Toda nuestra relación con la otredad es la foto. Conocemos etnias, conocemos movimientos políticos, conocemos realidades, conocemos paisajes, conocemos sitios históricos, siempre a partir de imágenes fotográficas

Y esto hace que si en este momento en el que la fotografía ya no solo se ve sino la estructura fotográfica se camina, nos vamos a mover entre imágenes. La educación es una imagen, está dada a partir de imágenes. Tenemos que pensar la imagen fotográfica.

Entonces para mí cada que puedo hablar de la imagen fotográfica es un placer importantísimo y si es hablar de la imagen fotográfica a partir de la obra de alguien de nuestro país y en este caso de Veracruz, mas aún.

Yo el otro día estaba en Guelatao y hay una estación del Instituto Nacional Indigenista y me preguntaban sobre un concepto de imagen que yo planteaba en el cual ellos me decían, “no a mí la realidad no me la concibe una fotografía yo veo una fotografía para entender la realidad”, entonces yo decía “sí hay un vínculo con la realidad y esta fotografía”. Y así como existen nutriólogos que nos dicen que si tomamos demasiados hidrocarburos o nos faltan proteínas nuestro cuerpo no se desarrolla, no existen nutriólogos [...], existen aquellos que nos ofrecen aquella imagen chatarrra y todos estamos formados por la imagen fundamental y por la imagen chatarra.

Yo creo que ya es el momento de pensar qué es imagen chatarra y qué no. Hay comida chatarra que es rica y que a veces a nosotros se nos antoja; o sea no es que tenga que algo contra la chatarra, unas papas fritas con coca a veces se antoja michísimo pero sé que estoy tomando algo y que tengo que tomar frutas y verduras y carne y tener una comida equilibrada. Es nuestra relación y nuestra educación de las nuevas generaciones es toda con imágenes y enotonces precisamos pensar que hay imágenes de calidad que nos construyen y hay imágenes fundamentadas en la falacia que nos destruyen.

Pensemos por ejemplo en la fotografía publicitaria tan atacada por todos pero yo diría que en lugar de atacarla deberíamos estudiar profundamente porque es un tipo de imagen fotográfica que se desarrolla con la conciencia de que es un lenguaje que va a transformar a quien lo vea y que les puede dar un mensaje claro, específico y tiene la conciencia de construir un discurso para modificar a los que lo ven, muchísima de la otra fotografía tardó en darse cuenta de que era un lenguaje que se necesita vincular, lenguajes articulados, una sinfonía o un poema, tenemos que saber editar las imágenes; y los fotógrafos buenos, los fotógrafos de calidad. los artistas fotógrafos que nos enseñan a ver la realidad de una forma diferente, muchas veces han carecido de la conciencia, del dominio de este lenguaje, de la gramática de este lenguaje para articular sus imágenes de tal modo que realmente nos pongan en contacto con una nueva forma de porcibir la realidad.

Creo entonces que la fotografía no es solo una más de las artes, a mí me molesta un poco a veces el concepto de cultura como se maneja a veces como un abrigo de mink o como algo de lujo, no es así, es algo escencial, fundamental en nuestra sociedad el pensar la fotografía como el habla más poderosa de nuestro tiempo. La fotografía esta construyendo y destruyendo la sociedad, la fotografía está transmitiendo valores y con la fotografía los nuevos medios, cuya estructura fundamental es la fotográfica, y ahí está el video, sobre todo el manejo de una realidad digital y una realidad virtual, entonces es el momento de detenernos y pensar la imagen.

La educación yo pienso, la educación a futuro. Me parece genial que ahorita haya esta conciencia de darles a los niños libros y que haya toda una campaña de promoción de la lectura. Es esencial, es fundamental. Pero por otro lado, debemos saber que los niños estan siendo estructurados y formados por una serie de imágenes sobre las que no hay control. Y eso los está tocando aun más que los raros momentos de lectura que tienen. Vivimos una época en donde con la mirada vemos más que leemos y nos enfrentamos mucho más a premiradas que a prejuicios y la premirada creo que puede ser más peligrosa que el prejuicio.

En el caso de la fotografía de nuestro país, para mí siempre ha sido como muy... me intriga mucho, el hecho que casi no hay paisaje. El paisaje urbano es tan atractivo que [...] sale a descubrir realidades a adaptar o aprehender momentos decisivos o a partir de momentos que él construye decirnos cosas casi nunca voltea hacia el paisaje. Casi siempre el ser mexicano es tan poderoso que el caminar por sus campos, el caminar por sus ciudades, la cámara de los fotógrafos mexicanos ha sido particularmente dirigida hacia el ser humano o hacia otro tipo de geografía que sería el desnudo que es otro tipo de paisaje y ese es mucho más reciente en su desarrollo de calidad y de producción. Pero esta mirada hacia el paisaje casi siempre nos había sido dada por miradas extranjeras; para mencionar alguien de principios de siglo fundamental en la historia del arte mexicano está desde Stevie White, un personaje norteamericano que viene a Méxiclo, hace una de las primeras agencias de fotografía, antes de la Casasola hay una serie de agencias que se desarrollan en México en donde los fotógrafos trabajan y hacen imágenes. Entonces fines del siglo pasado, principios de este, el paisaje es usado como tarjeta postal o como definitoria de etnias.

La fotografía como ustedes piensan bien ha servido como en muchos otros casos, con respecto a la ciencia, para definir. A principios de siglo ustedes saben que había una serie de[...] indígenas, los indígenas siempre habían sido fotografiados, eran la otredad, siempre se fotografía generalmenmte lo otro, pero el movimiento de los 70, subjetivo y profundo, bueno realmente el surrealismo, pero en México sí hay un movimiento importante subjetivista a partir de los 70, de hecho se dá a principios de los 80, hay una gran batalla entre la fotografía documental y lo que entonces llamaban la fotografía construida, cualquera lo que signifique la palabra que nunca me ha gustado suficientemente. Pero, entonces, surge ahora un movimiento de fotografía de paisaje a partir de grupos étnicos que saben manejar su fotografía y que nos develan su realidad en una forma totalmente distinta con una composición totalmente diferente, con una revelación, una mirada distinta que tiene una carga cultural totalmente distinta y entonces está dando un movimiento de paisaje en México, que es proveniente ahorita yo acabo de estar en Guelatao hace 15 días aproximadamente y ahí pude ver la fotografía de paisaje que está surgiendo ahí en la sierra zapoteca, estuvimos en Chiapas igual, hay gentes como Marú Xantíes ? y un grupo de gentes que trabaja y que nos está enseñando el paisaje con una mirada distinta

Y hay el otro tipo de paisaje que para mí representa Héctor, que es un paisaje que yo vinculo muchísimo, de hecho en Oaxaca, vi unas fotos que yo no sabía que eran de Héctor y que estabamos discutiendo en el taller de la luz en Oaxaca, en donde se discute fotografía sin saber de quienes son. El chiste es poner fotos sobre mesa y sin saber la procedencia hacer toda una discusión sobre la fotografía y después ver de quién son y si hubo un juicio acertado o no en la reflexión sobre la imagen. Allá había fotos que Cecilia Salcedo tenía de Héctor y allí fue donde yo entendí muchísimo del romanticismo en el nuevo paisaje mexicano.

Héctor con una calidad técnica indiscutible se permite presentar estados de ánimo frente al paisaje, no es una ilustración, porque para eso existe otro paisaje que es el paisaje que podemos encontrar en en National Geographic, que es un paisaje que tiene un valor importante, que es el valor ilustrativo, en donde en el Centro de la Imagen acabamos de tener una exposición muy criticada porque siempre se ha visto, siempre se ha minimizado la fotografía de National Geographic, de hecho en México decimos “es muy bueno técnicamente es como de National Gepgraphic” pero así con cara de fuchi igual que hablamos de la fotografía publicitaria. Entonces para mí era muy importante hacer una exposición sobre fotógrafos como Frank Dandy?, que ahorita es el fotografo más reconocido de la National Geographic y sobre eso hacer una discusión de sí había autoría o no había autoría en la fotografía de ilustración, en la fotografía que trata de aprehender la realidad integra y al final de las discusiones que fueron tremendas, de lo más descarnadas que realmente la mayor parte de gente estaba en contra, a pesar de la calidad, decían aquí no hay autoría, pero cuando se revisó el trabajo de Frank Dandy? tuvieron que aceptar que sí había autoría, que sí había una mirada, que la forma de abreviar un atardecer y tomar el ángulo de determinado insecto que parece un monstruo prehistórico, pues obviamente habla de una mirada personal y ahí no de una objetividad absoluta.

Entonces digo esto porque el paisaje es muy difícil, el paisaje camina entre esta fotografía de ilustración y una fotografía de autoría y aquí parece contradictorio pero muchas veces la calidad técnica en el momento actual es devaluada; como vivimos un momento por un lado conceptualista por otro lado expresionista hay esta necesidad de hacer que el azar se integre a la composición, que no hay un control total sino que de algun modo hay tiempos de integrar, hay una serie de planteamientos. ahorita no voy a discutir si son válidos o no, simplemente a lo que me refiero es a la fotografía de paisaje por eso es tan difícil de contemplar en el momento presente porque hay una serie de prejuicios sobre la fotografía de paisaje.

Es decir hay una fotografía que simplemente, es eso, es una fotografía, ilustra pero una fotografía que revela; sí y el arte lo que hace es dotar al momento que nosotros contemplamos algo que es arte, bueno, el arte es un fenómeno de comunicación, puede haber arte y yo no sentirlo ni enterarme, cuando se da el fenómeno artístico entonces aquello que me tocó me transforma y yo no seré la misma después de haber visto y estado en contacto realmente con una obra que me enseñe una parte de la realidad que yo no había visto.

Creo que la fotografía de paisaje de Héctor Montes de Oca es una fotografía de paisaje que se mueve en esta línea tan difícil de analizar hasta donde es una torpe ilustración y hasta donde y hasta donde estamos encontrando a un hombre que nos enseña un paisaje a partir de una dimensión personal. En el caso de las fotografías que yo ví en Oaxaca definitivamente yo dije aquí hay una mirada de un romanticismo tremendo en las cuatro imágenes donde el manejo de las brumas, el manejo de las luces, el manejo de los claroscuros, nos enfrentaba a mundos internos a partir de este espejo externo y creo, y los invito a que ahora que recorran la exposición de Héctor de algún modo lo hagan con esa mirada crítica que les pido no solo frente a Héctor, no quiero acribillar a Héctor, sino frente a cualquier obra fotográfica, así sea una exposición de Cartier - Bresson, que de algún modo está sucediendo en la fotografía lo que sucede muchas veces en la pintura si ofertamos una firma ya no vemos la obra y la aceeptamos por buena, todos los seres por grandes que hayan sido han tenido cosas buenas, cosas mediocres, cosas malas.

Entonces, es importante frente a cualquier obra, pero frente a la obra fotográfica que tengamos cuidado en nuestra aproximación y frente al paisaje que tengamos la generosidad de abrirnos y como frente a cualquier obra no aplicar estos prejuicios por un lado de contemporaneidad total y por otro lado de no aceptación de autorías y no de aceptación de una ilustración. Creo que el paisaje es un tema fascinante y cuando el paisaje logra ser una realidad interna como es el caso de mucha de la obra de Héctor creo que es digno de aplauso, digno de que la veamos y de que la volvamos a ver y aquella obra que menos les guste es la obra que yo les invito a que más vean porque muchísimas veces lo que rechazamos es lo que nos está diciendo algo que no queremos ver.

Cinco Elementos

2009-10-10T19:20:00.000-05:00

Texto: Luis Ayala

Las fotografías de “Cinco elementos” son abstracciones que producen estados de ánimo. El quinto elemento para Héctor Montes de Oca es la sensibilización en el ser humano. Se trata de formas casi oníricas que no tienen títulos ni marialuisas a fin de no distraer al observador, fotografías impresas impecablemente en el mismo papel que centran la atención hacia la imagen.

Exposición que salvajemente se podría encasillar en el tema “El paisaje”. Es muy diferente a lo que la mayoría de los paisajistas nos tienen acostumbrados.

Montes de Oca desborda este término proponiendo cosas nuevas y dejando a un lado el estereotipo del registro fotográfico.

Héctor va más allá, en el sentido de que realmente es consciente de su labor, no de paisajista, sino de concienzudo y sensible codificador de imágenes y trabaja en ese delgado hilo de la conciencia y la inconsciencia, en esa difícil mezcla de técnica y sensibilidad innata ante lo fotografiado.

Para Montes de Oca su intención es poder disfrutar de la fotografía y hacerse plenamente sensible a su capacidad expresiva y realmente lo logra haciendo que al espectador le quede claro la intención del fotógrafo y conecte enterándose por completo de los sentimientos de Montes de Oca al mirar a través del visor de la cámara.

Dentro de los géneros fotográficos, el más difícil es el paisaje precisamente por su aparente facilidad, es fácil caer en la postalera, nubes contrastadas sobre el horizonte campirano, árboles abatidos por el viento, escenas pastorales bajo la tormenta, ineludibles puestas de sol... Este era el pensamiento de Nacho López y Montes de Oca, alumno del destacado fotógrafo con sus imágenes aporta algo más, muy lejano a los paisajes bucólicos, deja atrás el concepto de registro y propone de una manera poética, la idea clara de lo que siente de lo que pasa por el cerebro y el corazón en el momento de la toma, dejando claro que la muestra “Cinco elementos” tiene una profunda carga de soledad.

Los nuevos desarrollos de la Fine Print

2009-10-10T19:15:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Hace no muchos años, menos de diez seguramente, se anunciaba entre las víctimas de la creciente digitalización fotográfica a la Fine Print. Parecía no tener salvación: las cámaras digitales se acercaban a pasos agigantados a las calidades de las analógicas, los sistemas híbridos reducían el costo de la digitalización, las películas ya se fabricaban adecuadas para escanearse mientras el mercado de los papeles fotográficos colapsaba hasta casi extinguirse como hoy le sucede.

La impresión fina hecha en blanco y negro era cada vez más una técnica artesanal con tendencias de tener el mismo destino que la impresión en paladio o el daguerrotipo. Era indudable que la calidad de la impresión en blanco y negro no había sido obtenida por las plataformas digitales mientras éstas se ocupaban más del desarrollo de la imagen a color, su principal mercado a final de cuentas.

Sin embargo, los desarrollos tecnológicos también llegaron a la imagen en blanco y negro. Hoy por hoy, la industria fotográfica parece estar resolviendo uno de sus más grandes retos en cuanto a calidad de imagen se refiere: hacer Fine Print digital. Las mejores cámaras digitales, el desarrollo de backs digitales para cámaras de medio y gran formato, el perfeccionamiento de las herramientas de Photoshop para manejo de blanco y negro y el perfeccionamiento de los sistemas de impresión hasta llegar a la Piezografía ofrecen una alternativa viable para el reto que se le impuso a la industria fotográfica.

Ahora que los sistemas de impresión analógica en blanco y negro se aíslan hasta volverse casi artesanales, el mercado de especialistas en blanco y negro sigue existiendo. Para ellos ya hay, por fin, alternativas digitales confiables y a precios accesibles.

La Fine Print no es la fotografía pero le da unas características muy particulares. Cuando fue desarrollada por maestros como Edward Weston y Ansel Adams a mediados del siglo XX, la Fine Print ya era una operación sofisticada y reservada para especialistas. Hoy lo sigue siendo. Los avances de la era digital que vivimos aún después de una difícil transición a la era digital.

En ella, la impresión es una parte de todo el proceso fotográfico, el cual sirve como un medio para lograr una interpretación de la escena fotografiada por parte del fotógrafo. La Impresión fina es una impresión fotográfica hecha de manera especializada y bajo parámetros de calidad sumamente exigentes. Busca imágenes que tengan algunos elementos de realismo como la buena definición y claridad de imagen, logrados mediante un conocimiento y procesamiento de los materiales altamente complejo.

Mandamientos de la Fine Print Digital:

1. Debo tener un monitor calibrado
2. Debo tener un sistema de exposición y proceso de archivos de gran calidad.
3. Debo tener perfiles de impresión depurados
4. Debo tener un manejo adecuado de color en Photoshop
5. Debo tener un flujo de trabajo consistente

La historia no se repite igual pero algunos de sus elementos pueden tener dinámicas cíclicas. Quizá aún no ha llegado una “Moonrise on Hernández, New México” digital pero sólo es cuestión de tiempo antes de que lo haga. Revisitar la obra de los maestros siempre resultará vital para el aprendizaje

La relectura de Ansel Adams, especialmente los tomos de “El Negativo” y “La Impresión”, pude aportarnos mucha luz en días de tanta incertidumbre como los nuestros.

Como dirían los maestros, la parte más importante de una cámara sigue estando detrás de ella. No nos perdamos en la disquisiciones técnicas, pensemos más en lo que tenemos que decir con nuestras imágenes.

La Soportable Levedad del Ser... Fotógrafo

2009-10-10T19:08:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Como dice Tim Rudman en el preludio de su libro “Técnicas de positivado blanco y negro”, “¿Por qué trabajar en el laboratorio causa pasión y adicción?”

¿Qué oscuro placer se obtiene al caminar con traspiés en una habitación sin luz, mirar con ojos de miope tenues imágenes en la penumbra del marginador, mover las manos sobre el papel imitando el estilo de los rituales mágicos y parecer un loco hablando y cantando solo, todo ello rodeado de productos químicos que huelen a mil demonios donde los días y las noches se vuelven minutos?

Cierto que debe haber algo para que gente aparentemente sana se encierre por su propia voluntad en un cuarto oscuro incluso durante días sin final en vez de estar con sus amigos o familia, disfrutando las caricias solares.

¿Cuánta verdad no encierra este prólogo cuando uno ha sido atrapado por la magia de la fotografía y del cuarto oscuro?

Este sometimiento es la aventura que caracteriza el trabajo del laboratorio, inicia con la sensación electrizante del momento que la imagen latente aparece poco a poco ante la mirada atónita del principiante y de un laboratorista experimentado y, llega el convencimiento que se ha conseguido una obra irrepetible, quizá maestra.

El laboratorio es un espacio para la creación, lugar en que la fantasía se materializa, donde lo real se vuelve irreal, el día se convierte en noche y el invierno en verano. Las emociones que se producen en el momento de “disparar” la foto y, que a menudo se pierde en una copia convencional hecha en un laboratorio comercial por el contrario, en nuestro laboratorio pueden plasmarse imágenes inexistentes teniendo sólo la imaginación como límite. Bien dice Ansel Adams que consideraba la fotografía como un concepto; el negativo era la partitura y la copia la interpretación del músico.

Tras los años de mi experiencia como fotógrafo y laboratorista resulta fascinante ver que en un mismo negativo ampliado en diferentes épocas de la vida se pueden obtener resultados inimaginables, depende sin fin de variantes que existen en los productos químicos y materiales fotográficos así como el tratamiento conceptual en diferentes estados anímicos y a esto, le condicionamos una variante más, que sería el contexto en el que se presente dicha fotografía y puede llegar a ser tan variada e infinita las posibilidades de lectura que tenga una imagen fotografiada.

Por regla general al imprimir las primeras copias de nuestros negativos no son ni por mucho lo que esperábamos de ella. En esta reflexión que hago del trabajo en el laboratorio y de todas sus implicaciones, de alguna manera son para entender y entendernos, porque con el tiempo la actividad solitaria en la que uno se encuentra horas tras horas, lo hace a uno parecer como inadaptados sociales, más para la familia y amigos. Este fascinante oficio diariamente se cumple el ritual en la calibración y chequeo de temperaturas, limpieza, ajuste del equipo hace que la magia se vuelva a repetir y a las tres de la mañana en un baño improvisado como laboratorio cuando todo ha salido bien o los gritos: “lo logre”, “me salió” hacen que los familiares estén tentados a internarnos al día siguiente en un hospital psiquiátrico.

El fotógrafo por naturaleza es una persona callada absorto en su oficio, detallista, analiza su entorno intuitivo, con apariencia desaliñada por los desvelos, encorvado por el peso del equipo fotográfico, es más le gustaría ser el foco del lugar o un cuadro para así pasar desapercibido ante los demás y pudiese observar sin ser observado. en realidad es un sujeto que por las nuevas técnicas cibernéticas, esta en vías de extinción.

Si no fuera por las palmaditas en el hombro que a veces amigos y familiares te dicen “ahí la llevas…”

Con que poco nos conformamos en un país donde es fácil que te piden una copia obsequiada pero uno no se imagina irle a pedir a un amigo dentista que te obsequie su trabajo; esto habla de la superficialidad con que se ve nuestra labor.

Por experiencia personal sé que si bien nos va, en nuestro trabajo de años producimos de dos a cuatro imágenes para la posteridad. Si no hagamos un sondeo ¿cuántas fotos pueden describirme de Cartier Bresson, Manuel Alvarez Bravo, Nacho López, Héctor García, Carlos Jurado, Ansel Adams, Edward Weston, productores de cientos, quizás miles de fotografías? Los conocedores del tema no recordarán más de tres o cuatro fotografías.

Las imágenes se olvidan y se diluyen con el tiempo. Hay veces que es más fácil para cualquiera recordar en la música y el contexto del momento que vivió, es increíble que un olor o sabor nos traiga más recuerdos que las imágenes, que en muchos casos es el frenar o congelar el momento que nos llega como cápsulas de tiempo y en el momento de hacerlas no las evaluamos en su dimensión.

Hoy por hoy el oficio de fotógrafo o artista plástico en un mundo saturado de imágenes se devalúa por el acceso tecnológico y pensar que con tener una cámara y un rollo o con las cámaras digitales es pensar estar a la altura de las circunstancias y poder ser “hacedor de imágenes” como diría Susan Sontag y pasar por alto el tesón de los pioneros como Guillermo Kahlo que en crónicas del principio del siglo era visto parado en esquinas de la ciudad de México fotografiando monumentos con un arsenal de equipos, con laboratorio móvil y montando su “mastodonte” en espera de que las luces fueran propicias para él. Nunca pensó que su maravillosa fotografía fuese en algunos casos el único registro iconográfico que tenemos de monumentos ya inexistentes del principio del siglo mexicano, visto por su peculiar mirada. A estos verdaderos hacedores de imágenes debemos hoy que la fotografía tenga un papel predominante en nuestra cultura y cabida en galerías de arte como siempre lo tuvo la pintura.

Aunque para muchos no seamos mas que gente extraña con los ojos rojos y palidez de muerto, el así llamado “bronceado de laboratorio”.

Fisonomía de la Cámara Digital

2009-10-10T19:00:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

La cámara digital es el resultado de un enorme trabajo de desarrollo en los ámbitos de la mecánica, la electrónica, los microprocesadores y el software. Esta tecnología es de origen militar: durante los años 60, la defensa norteamericana necesitaba sensores de imagen ópticos para sus aviones espías. Después de haber trabajado con fotos analógicas transmitidas a tierra por ondas de radio, se pasó progresivamente a la digitalización de las imágenes, sentando así las bases de la fotografía digital. Las primeras cámaras digitales salieron al mercado a mediados de los noventa del siglo XX.

¿Cómo funciona una cámara digital?

Si desea adquirir una cámara digital, la mejor manera de juzgar sus cualidades es entendiendo la técnica empleada de la misma manera que se adquiere una cámara analógica. De igual manera, la estructura de una cámara digital y, sobre todo, el proceso. de creación de la imagen van muy ligados a las especificaciones de los diferentes modelos.

Las cámaras digitales tienen algunos puntos en común con las cámaras tradicionales. Si examinamos la entrada de luz en la cámara, encontramos:

• Un sistema de lentes y un dispositivo mecánico de ajuste que permite enfocar (autoenfoque) y el zoom.
• Un sistema de diafragma y de obturador
• Un fotómetro y un sistema de ajuste del enfoque

En una cámara tradicional, la película es la que conserva la luz mediante un proceso químico. Lo único que tiene que hacer el fotógrafo es evitar que la película entre en contacto con la luz, a fin de poder revelarla posteriormente en un cuarto oscuro.

En una cámara digital, el ‘revelado’ es completamente electrónico y digital, y tiene lugar en un segundo en el interior de la cámara. La luz se concentra en el sensor de imagen y se convierte en datos digitales que quedan grabados en la memoria de la cámara la imagen digital guardada digitalmente puede evaluarse y tratarse al instante. Así pues, la unidad de base de la cámara digital es el sensor de imagen, que es un chip electrónico cuya superficie es fotosensible.

Uno de los criterios económicos a la hora de comprar una cámara digital es la resolución: cuantos más megapíxeles tiene, más cara es. Cada sensor de imagen tiene su propia resolución.

La resolución expresa el número de «puntos» que componen la imagen. Cuantos más puntos haya, más alta será la resolución, más finos serán los granos y más posibilidades hay de que la imagen sea nítida. Cuando hablamos de imágenes digitales, esos «puntos» se denominan píxeles.

Todas las cámaras digitales tienen una resolución máxima que expresa el mayor número de píxeles que el sensor de imagen puede dar. La resolución se mide en megapíxeles significa “millones de píxeles”. Las primeras cámaras tenían una resolución inferior a un millón de píxeles, pero las cámaras modernas cuentan con resoluciones de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 12, y 13.6 megapíxeles, como la Kodak DCS Pro 14 auque ya existen respaldos digitales para cámaras profesionales que se monta en la cámara como si fuera un chasis de película con mas de 22 megapíxeles la resolución en píxeles es parecida a la resolución que puede ofrecer una película en las cámaras analógicas Pero hablaremos de ello en otro artículo.

¿Qué es un píxel?

El píxel es simplemente el componente básico de toda imagen digital. La cámara graba las imágenes como un conjunto de píxeles. No obstante, no se puede tomar al pie de la letra la resolución que anuncian los fabricantes. Una cámara típica de 4 megapíxeles quizás grabe 3,8 millones de píxeles “físicos”, el píxel es una unidad muy bien definida: tiene su ubicación precisa en la imagen, que está dispuesta como un enorme tablero de ajedrez compuesto por cuadrados de un solo color cada uno de este modo, una imagen constituye un mapa de bits compuesto por aproximadamente cuatro millones de puntos bien definidos, del mismo tamaño y de un color determinado.

La imagen digital está compuesta de un «material» completamente distinto al de las películas analógicas. Todos los píxeles tienen:
• El mismo tamaño
• Una ubicación fija
• Un sólo matiz cromático

En una cámara analógica, tanto la captación como la grabación de la luz se realiza en la película el resultado solo es visible tras el revelado del rollo (que se lleva a cabo mediante un proceso químico con haluro de plata) En una película, la imagen se crea a partir de granos químicos. Dichos granos son de un tamaño extremamente reducido y pueden agruparse en bloques irregulares, lo que hace que parezcan de diferentes tamaños. Dichos granos también pueden tener un número infinito de colores. La estructura de una imagen analógica es por mucho más compleja e irregular.

Sin embargo, resulta sencillo describir la imagen en la cámara digital la captación de la luz se efectúa en un componente electrónico llamado sensor de imagen (de tipo CCD o CMOS).pero la cámara digital convierte inmediatamente la impresión de la luz en datos digitales (ceros y unos), que se gravan en la tarjeta de memoria de la cámara. Las cámaras digitales trabajan con más de 16 millones de matices de color diferentes (llamados colores RGB de 24 bits), y cada píxel es un pequeño cuadrado de uno de dichos colores. Así pues, la cámara digital realiza fotografías con un máximo de colores, así pues en una cámara digital, el sensor guarda la imagen capturada; se trata de un pequeño chip electrónico que contiene una zona fotosensible cuyo tamaño es muy inferior al de un carrete.

El sensor de imagen es como una película: un almacenador pasivo. Recibe datos de imágenes, pero estas se transmiten inmediatamente al procesador de la cámara, donde se tratan. Los datos de imágenes recibidos por el sensor son muy primitivos y deben ser tratados antes de transformarse en fotos en color.

El reducido tamaño del sensor de una cámara digital repercute también en el tamaño del objetivo, mas pequeño que el de las cámaras analógicas. Por este motivo, resulta difícil comparar los objetivos de diferentes modelos de cámaras digitales, y nos vemos forzado a emplear el objetivo de las cámaras analógicas como criterio de comparación.

El sensor de imagen no puede detectar los colores. Sólo «percibe» matices de gris (del negro puro al blanco puro).

Los «datos brutos» de la imagen (también llamados datos RAW) que el sensor de imagen recibe deben pasar por una larga sucesión de tratamientos diversos antes de llegar al estado de fotografía en color. Todo este trabajo tiene lugar en el procesador de la cámara, en el que una serie de programas trata los datos brutos.

Así pues, el ordenador de la cámara debe realizar un gran número de tareas antes de que una toma fotográfica quede guardada «dentro de la caja»:

Se suele decir que la calidad de la imagen depende en un 50% del programa y en otro 50%, del elemento óptico y del sensor de imagen. A primera vista, parece exagerado otorgarle tanta importancia al tratamiento del programa interno, pero se trata de una estimación totalmente realista, esto se debe al hecho de que los colores se ven a crear “artificialmente’ mediante un haware que se encuentra en el interior de la cámara, lo que explicaría el hecho de que la cámara de las imágenes varíe tanto de una cámara otra.

Todas o casi todas las cámaras digitales están dotadas de un pequeño monitor LCD, que estar situado en la parte trasera del cuerpo cámara, a los cuales estamos muy acostumbrados por las cámaras de video que hemos tenido por muchos años pero hay que diferenciarlos pues tiene cualidades muy diferentes, este monitor en las cámaras digitales tienen diversas funciones. El monitor LCD es una herramienta extremadamente útil que aprenderemos a apreciar con rapidez. Sirve para:

• Ver y seleccionar el sujeto (función búsqueda)
• Enfocar
• Examinar la imagen después de realizar la fotografía
• Suprimir o editar la toma

El monitor LCD consume mucha energía seguramente es el único inconveniente de estas pequeñas pantallas en colores. Generalmente casi todas las cámaras en ciertos modos permiten encenderlo y apagarlo presionando botón, en caso de ser necesario.

La función más importante del monitor es, evidentemente, sustituir el visor óptico. Cuando el monitor está encendido, muestra lo que está situado delante del objetivo y permite seleccionar el sujeto de la fotografía. El monitor LCD suele tener un diámetro de 3 a 4 cm. y muestra unos 120.000 píxeles. Así, lo que se ve en el monitor es en principio un modelo reducido de la imagen. El monitor podría ser más grande, pero el problema es que consume demasiada energía. La calidad de los monitores LCD varía considerablemente de un modelo a otro. Es aconsejable comparar distintas cámaras (en una tienda, por ejemplo).

Del mismo modo, es importante saber que la fotografía es un poco más grande de lo que aparece en el monitor. El monitor LCD generalmente sólo muestra el 97% de la imagen, pero esta diferencia es mínima. El único visor que hay en una cámara analógica es el visor óptico. Se trata de una ventanita a través de la cual se percibe (al menos en principio) el sujeto que aparecerá en la fotografía. En una cámara réflex, se mira directamente a través del objetivo y se ve exactamente lo que se va a fotografiar.

Las cámaras digitales suelen estar dotadas de un visor óptico. Este funciona como en una cámara analógica, es decir, es impreciso y poco práctico lo ideal seria acostumbrarnos a ver por el visor LCD con las salvedades antes señaladas, a estas alturas seria pertinente decir que la prueba que muy pocos monitores LCD pueden pasar es que se vea bien en plena luz o lugares muy iluminados, es cuando el visor óptico es apreciado pues se deberá generalmente utilizar cuando la luz es muy intensa e impide la lectura del monitor LCD.

A diferencia del visor óptico, que es impreciso y de una utilidad limitada, el monitor LCD es excelente para seleccionar y ‘encuadrar” el sujeto, lo que le permitirá obtener una buena exposición. Una de las grandes ventajas de la cámara digital es que ya no necesita tener la cámara «en el ojo» para ver el sujeto. Puede sostenerla a una altura normal, o incluso a baja altura, y luego enfocar.

En las cámaras de gama alta, el monitor LCD puede moverse en todas las direcciones, lo que facilita aún más la toma fotográfica. Puede realizar fotografías prácticamente en cualquier posición: a ras de suelo, sujetando la cámara entre las piernas, etc. Otra ventaja es que el calor que desprende el monitor LCD no está demasiado cerca de la cámara: cuanto más caliente esté el sensor de imagen, más ruido digital producirá.

Algunas de las cámaras de gama alta disponen de dos monitores LCD, sobre todo las que tienen un zoom potente: con un zoom de 5x el visor óptico es insuficiente.

Uno de los dos monitores está situado en la parte trasera de la cámara y puede adoptar distintas posiciones. Está montado en el interior de la cámara y funciona como EVF (Electronic View Finder = visor electrónico). Visto desde fuera, este visor presenta un aspecto muy convencional, pero las apariencias engañan: no se trata de una ventanita de plástico, sino de un verdadero monitor LCD pequeño.

El visor electrónico es una herramienta que se complementa muy bien con el monitor LCD. Es útil para fotografiar en con situaciones luminosas que dificulten la lectura del monitor LCD. Asimismo consume menos electricidad que el monitor LCD. También se párese a los visores electrónicos EVF en las videocámaras

La cámara digital ofrece muchas posibilidad de ajuste, es esto lo que dificulta a muchos fotógrafos impacientes a mover todos los controles y como siempre debemos terminar leyendo el manual, que cada ves es mas voluminoso por ejemplo el monitor LCD sirve para numerosos menús de configuración por ejemplo, deberemos de escoger entre los diferentes los siguientes parámetros:

• La resolución (1600 x 1200, 1024 x 768, etc.)
• El tipo de imagen (color o escala de grises)
• La compresión (ninguna, baja, media, alta, y RAW)
• La sensibilidad (100 ISO, 200 ISO ,400 ISO, etc.)

Ciertas cámaras ofrecen una gama más a avanzada de opciones que también pueden ajustarse desde el menú, en algunos modelos una parte de la configuración se lleva a cabo en una pequeña pantalla situada en la parte superior de la cámara estas funciones se ajustan a partir de esa pantalla y otras, desde el monitor LCD.

El monitor LCD permite ver y evaluar sus fotografías. Ciertas cámaras muestran una imagen dos segundos después de ser capturadas. Se trata de una función práctica, con la cual se puede verificar si la imagen se corresponde con el resultado anhelado.

Las cámaras digitales disponen de otras posibilidades para analizar sus fotos. Resulta particularmente útil en los viajes, cuando puede examinar las fotos que ha ido tomando a lo largo del día.

Las cámaras más avanzadas ofrecen muchísimas más opciones. Algunas le permiten ver una sucesión de fotografías, como en un diaporama.

Esta última opción es aún más interesante si se puede conectar la cámara fotográfica al televisor mediante una salida A/V (salida de audio y vídeo).

Algunas cámaras permiten ver incluso el histograma de las fotografías. Un histograma indica la distribución de los colores y representa una herramienta muy útil para evaluar una foto. El hecho de poder visualizar las fotografías tantas veces como quiera permite evaluarlas inmediatamente: ¿es buena la foto o hay que volver a empezar? Si la calidad de la imagen es insuficiente, puede borrarla inmediatamente, lo que resulta muy práctico si no le queda memoria para fotos suplementarias.

La evaluación visual es rápida, pero para los fotógrafos veteranos, los parámetros de las fotos son igualmente importantes. Resultan muy útiles cuando las imágenes se retocan con un programa como Adobe Photoshop en la computadora.

El sensor de imagen es la “película” —de muy buena calidad— de la cámara digital. Su sensibilidad a la luz (fofotosensibilidad) es más que la de una película, lo que explica que sensores de imagen sean mucho más útiles en astronomía, en los satélites y para la investigación científica.

En las cámaras digitales se emplea dos tipos de sensores de CCD y CMOS Las cámaras digitales profesionales emplean sensores más grandes. Cuanto mayor es el sensor de imagen, más avanzadas son sus características:

• Mayor sensibilidad
• Mejor dinámica

Cuando la superficie que recibe la luz aumenta, la sensibilidad a la luz mejora. Cada exposición produce más luz. La dinámica también mejora cuando el tamaño más grande de cada fotodiodo le permite aumentar su carga de electrones.

Las cámaras de gama alta suelen estar dotadas de sensores de imagen relativamente grandes Se fabrican en series pequeñas, lo que no contribuye precisamente a reducir el precio. Los usuarios aficionados suelen tener cámaras dotadas de sensores de imagen pequeños. Pero si comparamos sus «capacidades» con las de las cámaras profesionales nos haremos una idea del desarrollo tecnológico. Se trata de un desarrollo prometedor, particularmente para las cámaras digitales de bolsillo.

En cada generación de sensores de imagen aumenta el número de células situadas en la misma superficie. Teóricamente, los sensores de imagen pueden ser minúsculos. Pero en la práctica, las cosas cambian: la función del sensor de imagen es grabar la luz, por lo que deberá tener un cierto tamaño. La tecnología de los sensores de imagen está en pleno desarrollo. La resolución de los nuevos modelos es cada vez mejor, así como sus otras características, sin que por ello aumente el tamaño del sensor de imagen. Hace algunos años, sólo las cámaras réflex digitales y los respaldos digitales permitían obtener una calidad imagen profesional.

Hoy en día, los pequeños sensores de imagen son tan avanzados que su calidad entra en competencia con la de las cámaras profesionales Un buen respaldo digital puede costar entre $40.000 y $250.000 pesos mucho dinero si no se tiene el trabajo que los justifique profesionalmente.

Se podría hablar mucho de sensores de imagen pues abunda la información de estos pero lo que tenemos que tener en cuenta al elegir la compra de estos serían los siguientes puntos:

• La resolución física
• La obturación de las cámaras digitales
• El tiempo de activación de la cámara
• La resolución física
• El número de puntos de la imagen física del sensor de imagen es superior al de los píxeles la imagen final.

Esto no plantea ningún problema, pero es importante conocer este detalle. Si en una lista de características técnicas ve que la resolución es de 3,3 millones de puntos, no es seguro que sus fotos contengan 3,3 millones de píxeles. Normalmente, la resolución más grande es de 2048 x 1536 píxeles, con lo que se obtienen 3.145.728 píxeles activos, es decir, un poco menos que el número de puntos del sensor de imagen. Eso se debe a que una pequeña parte de las células (células pasivas) se utiliza en la cámara para realizar diversas tareas técnicas. En ciertos casos, la resolución del sensor de imagen se calcula según la relación longitud/altura de 1:1,333, lo que significa que no podemos utilizar todos los fotodiodos del sensor de imagen para la exposición.

La velocidad de obturación. Tanto en una cámara digital como en cualquier cámara fotográfica se debe poder ajustar el tiempo de exposición a la luz. Si el sensor de imagen recibe demasiada luz, los fotodiodos se cargan al máximo y los píxeles de la imagen se vuelven blancos. Si la luz es insuficiente, los fotodiodos no registran las diferencias de color y la imagen queda muy oscura, incluso negra. La luz recibida por los fotodiodos debe dosificarse correctamente. En una cámara tradicional, el obturador es mecánico y permite que entre luz durante el tiempo deseado. En la mayoría de fotografías digitales, el procedimiento es completamente distinto, ya que el sensor de imagen está iluminado constantemente. Para convencerse de ello basta con mirar el monitor LCD, que siempre está activo.

Como el sensor de imagen está constantemente iluminado, se carga y descarga continuamente. Realiza «fotografías continuas», que aparecen en el monitor LCD. Pero no se trata de una exposición escogida azar: se elige y se controla. Las cámaras digitales comunes no tienen obturador. El tiempo de obturación es meramente el tiempo necesario para cargar el sensor de imagen, y puede ir de 1/10 000 de segundo a 3 segundos aproximadamente. Esta carga acumulada en las células del sensor de imagen son los primeros datos de la imagen. La carga del sensor de imagen puede contarse con mucha precisión.

En ciertas cámaras profesionales, este «obturador electrónico» se complementa con un obturador mecánico. Mantiene el sensor de imagen la oscuridad, pero puede abrirse y cerrarse conseguir una exposición particular. Esto permite evitar que la luz entre directamente CCD justo después de la exposición, hecho que podría producir ruido electrónico en la imagen.

La recopilación de captura de la información se realiza de varias maneras el primero se acumulara en la memoria de la cámara que siempre será relativamente limitado pero podrá acumularse a unas tarjetas removibles de memoria que dependiendo en el tipo de archivo que se escoja nos dará la cantidad de fotos que podemos guardar en la memoria o tarjeta que puede ser de varios tipos (memoria Stich, compac Flash, Star Media, Pixture Card, etc.), capacidades que varia de 4 MB hasta 1 GB.

En este mundo globalizado con diarios cambios la fotografía digital la cual está revolucionando la forma de ver al hombre moderno por ejemplo no dudando que en lo que se escribe este artículo estén apareciendo nuevas cámaras, formatos y capacidades; resulta pues un tema interminable. Quedando varias temas como la óptica, lentes intercambiables, exposímetros, tipos de archivos, Flash integrados, baterías, Peso, diseño, precios, compatibilidad de conexión a computadoras, temas que se trataran de explicar en varios artículos futuros escritos por diferentes especialistas del Ramo en este tema que no termina de escribirse que es la “Era Digital en la fotografía”.

La búsqueda de nuestra luz interna en la oscuridad nocturna

2009-10-10T18:46:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Considero a la fotografía en blanco y negro como un ventajoso medio de expresión personal. Comprendo que tiene muchas aplicaciones, utilidades y funciones pero mi interés primordial deriva de sus posibilidades expresivas pues así me relaciono mejor con ella.

La fotografía nocturna ha sido siempre considerada como una gran dificultad para los fotógrafos y lo sigue siendo a pesar de los avances que ahora tienen los equipos y materiales fotográficos como los que mencioné en mi anterior colaboración.

Las problemáticas que la fotografía nocturna nos ha impuesto a los fotógrafos desde hace más de un siglo permanecen vigentes. De hecho, la preocupación por robarle detalles a las sombras y rescatarlos de entre luces que insisten en dificultarnos su manejo, así como la inevitable presencia de tonos absolutos de negro o blanco, siguen siendo sólo algunos de sus elementos más conflictivos pero también esenciales.

Sólo hasta la segunda mitad del siglo XX se difundió el uso de materiales y equipos que pudieran ser alternativas viables para el manejo de esas situaciones de luz extrema, difícil y casi nula.

Ya vimos que las posibilidades actuales de la fotografía nocturna son inmensas y a nuestro alcance gracias a los avances técnicos. Pero no creo que las viejas enseñanzas de los maestros resulten inútiles en estos tiempos de aceleradas innovaciones tecnológicas.

La primera consideración que debe hacerse en una escena nocturna es que debemos afrontarla como una escena de alto contraste y adecuar la manipulación de la escala de grises efectuada por nuestro proceso fotográfico a esta condición.

Una escena nocturna común y corriente contiene negros y blancos absolutos que bien pueden dominar la mayor parte del encuadre. De entre ellos debemos rescatar detalles y texturas que permitan complementar el discurso de nuestra imagen. Una antigua regla de composición que sigue vigente hoy día me ayudará a culminar mejor esta argumentación:

La imagen en blanco y negro determina su eficacia, primordialmente, por la adecuada conjunción de sus elementos abstractos y no tanto por los detalles captados.

Así, por ejemplo, rescatar detalles en una imagen mal compuesta limita demasiado los alcances de nuestra imagen.

La falta de detalle en los extremos lumínicos es una calamidad únicamente para los fotógrafos con visión limitada. Bien manejados pueden intensificar la capacidad expresiva de la imagen.

Como ya mencioné, mis fotos nocturnas resultan mejor cuando no tengo una luz fuerte en el primer plano y en horas extremas del amanecer y atardecer.

Algo muy interesante de las escenas nocturnas es que le obligará a conocer con maestría su exposímetro, lo cual notará de inmediato en sus negativos. Lo mismo sucede si no se tiene o maneja bien el exposímetro.

Aquí también resulta útil otra vieja lección que nos han dejado los maestros:

Es mejor medir con el exposímetro las sombras para determinar la exposición y dejar que las altas luces se controlen por el revelado y la impresión.

Como mis lectores habituales ya saben, este procedimiento se hace para compactar o expandir la gama de grises según nuestras necesidades.

Pero... ¿cuáles son esas necesidades?.

Si usted va invertir tanto tiempo dinero y esfuerzo tan sólo para captar el relieve de una luna llena le conviene reconsiderar sus planes.

Detenga un poco esas cavilaciones sobre los Isos espectaculares y el grano de su imagen que nunca verá en su forma original a menos que consiga un microscopio muy bueno.

Le propongo que se pregunte:

• ¿Qué busco en una escena de alto contraste?
• ¿Por qué me interesan sus dificultades?
• ¿Qué elementos del ámbito nocturno me interesa captar y porqué?
• ¿Qué utilidad tendrán mis imágenes ya sea de manera personal o bien profesionalmente?
• ¿Estoy preparado para enfrentar un reto así en cuanto a equipo, materiales y experiencia?
• ¿Cómo y cuándo solventaré las deficiencias que tenga?
• ¿Qué utilidad futura tendrán estos conocimientos?

Una vez que se responda estas y otras preguntas que se le ocurran, podrá verse con un montón de dudas y complicaciones extra; sin embargo, las tendencias personales que sustentarán su trabajo podrán plantearse con mayor firmeza.

Entonces, sus cavilaciones sobre la sensibilidad que busca en una película tendrán más sentido pues ya sabrá mejor qué buscar. Lo demás es simple investigación profesional y hay muchos medios donde conseguir información adecuada.

Su trabajo será mucho más suyo y consciente. Su vida misma será enriquecida si me permite decirlo así.

Le aseguro que será más interesante y rentable buscarse a usted mismo que los detalles del plenilunio.

Una herramienta que le puede ayudar en esta etapa de su proceso fotográfico es una tercera y antigua recomendación que resulta muy pertinente aquí:

Es recomendable tener clara una previsualización de la escena y todo el proceso técnico hasta la impresión.

La mejor manera de enfrentarse a la fotografía nocturna es experimentando, de preferencia con películas y reveladores diseñados para el caso. Su ventaja aquí es que su experimentación será menos costosa y eficiente si encuentra directrices previas que la encaminen.

Por ejemplo, en nuestros días, afortunadamente, las características de las nuevas películas harán posible, en ciertos casos, captar detalles aún donde nuestros ojos no los ven. Lo cual nos lleva a plantear la importancia de la elección de la película.

Los productores han hecho montones de películas porque saben que existen múltiples situaciones fotografiadles y algunas se adaptan mejor que otras a esas situaciones. En este sentido resulta útil estudiar las especificaciones de los fabricantes sobre los usos y características de las películas.

Es obvio que la película con grano fino es una tendencia de muchos fabricantes pues ayuda a tener imágenes más nítidas pero también puedo dejar que éste se reviente por motivos expresivos sin que realmente sea un error en el proceso. Una muestra de ello es la obra del excelente fotógrafo brasileño Sebastián Salgado; al cual Kodak, especialista en películas de grano fino, promociona internacionalmente.

Deje que su búsqueda y necesidades expresivas determinen su trabajo, no las características de un producto industrial. Oblíguese a adaptar ese producto a su trabajo, no al revés.

Así, llegamos a otra enseñanza útil de los maestros:

El conocimiento pleno de los materiales y equipos garantizarán el manejo del oficio.

Sólo de esa manera sabrá cómo obtener lo que busca. Hoy los avances tecnológicos ponen los límites en nuestra creatividad, pero tiene que aprender a manejarlos.

Esto me lleva a plantear una última, pero no menos importante lección de los antiguos maestros:

El elemento más importante de la fotografía siempre se encuentra detrás de la cámara.

Creo firmemente en que la fotografía se basa en el tratamiento de a luz y puede ser un vehículo para nuestra expresividad; sin embargo, considero también que la fotografía nocturna es, también, una exploración de nuestra luz interna a través de la ausencia física de la luz, de la oscuridad que también forma parte de nuestras vidas.

Ojala que su búsqueda desemboque en un buen camino. Buena suerte.

Semblanza de Héctor Montes de Oca

2009-10-10T18:38:00.000-05:00

Texto: Javier Hernández Alpízar

"Admiramos a los magníficos cuadros y los panoramas espléndidos; y, sin embargo, lo que más bien es realmente digno de admiración es ese espíritu que, dentro de nosotros, sabe recoger y aunar para su delicia todos esos detalles desperdigados, y que hace de determinados colores, de determinada distribución de graduadas luces y sombras ese inteligible todo al que llamamos un cuadro o un panorama".
Robert Luis Stevenson (Virginibus Purisque)

a) Humildad
Hay una cierta ventaja en conocer antes al hacedor de una obra que la obra. Cuando nos enfrentamos a una producción de alta calidad, podemos incurrir en el prejuicio de que su autor, en el remoto caso de verlo físicamente, no nos dirigirá siquiera la palabra, o nos saludará con sociable frialdad y nada más.

Gracias a mi ignorancia en lo que al mundo de la fotografía profesional contemporánea en México se refiere, y a los buenos oficios de sociabilidad del fotógrafo Miguel Ángel Quijada, pude conocer a Héctor Montes de Oca y a sus fotos. Lo conocí antes sus análisis informales, de películas como Belleza Americana, Gladiador o Amores Perros, y, al paso de la conversación, su referencia a la época en que trabajó con Etore Scola. Nada menos. O con Nacho López. Nada más.

Luego pude ver ya sus fotos, en algunos libros, un calendario del IVEC, varias revista Fotozoom o un programa de vídeo que le fue grabado en TV por mi amigo el fotógrafo Gabriel Morales Huerta, es una entrevista con Adrián Mendieta, fotógrafo e Investigador del Instituto de Artes Plásticas de la UV.

Platicando con Héctor Montes de Oca, en reuniones auspiciadas por Quijada, y viendo, en casa de Gabriel Morales, la entrevista videograbada, anoté un caso más a mi argumento inductivo: Los verdaderamente buenos en una área de la creación suelen ser gente sencilla, que te trata como a su igual. Cuando alguien que se siente artista te mira de arriba como desde una excelsa majestad, lo más probable es que tendrá una obra mediocre. No puedo proclamarlo axioma porque unas pocas excepciones me lo impiden.

Sin embargo, con Montes de Oca es así. Si uno no sabe quién es, lo oye hablar de cine como un conocedor, y no se imagina uno que platica con el asesor para América Latina de la Kodak, en su área favorita: la fotografía en blanco y negro, y sea así o en color, con, quizá (concedamos la cortesía del quizá) el mejor paisajista de la foto en México.

La humildad, única prueba verdadera de la inteligencia, Héctor Montes de Oca dice haberla aprendido de Etore Scola, en la película Pasión de amor. Antes, confiesa el fotógrafo, entrevistado por su colega Adrián Mendieta, creía que todo lo que hacía estaba bien. Con Etore Scola aprendió que sólo se sabe que una película ha quedado bien editada cuando no se nota la edición. Perfeccionismo de quien confía en el trabajo y no en la presunta genialidad personal.

Agrega, en la entrevista referida, "todo estaba hecho en fotografía, ya había poco por hacer. Esto es demoledor al comprenderlo." ¿Cuántos escritores nos atormentan con sus fallidos afanes por no comprender esto? ¿Cuántos artistas no crecen por no tener la humildad de Etore Scola o de Montes de Oca?

Quitado ya el prejuicio narcisista de la presunta propia genialidad, queda el trabajo apasionado, entregado, el perfeccionismo obsesivo e insatisfecho. Dice Ernesto Sabato que sin fanatismo nadie puede ser escritor. Lo mismo para todo: pintura, danza, grabado, foto... la fórmula es trabajar todos los días, y cuando no se trabaja con las herramientas del taller o el laboratorio, estar trabajando en cabeza, conscientemente o no, estar escribiendo, dibujando, haciendo foto.

Y lo que Montes de Oca declara hacer, también aquí se ve la humildad, es impactar la sensibilidad del espectador (el quinto elemento, después de los cuatro de los presocráticos) mediante los sentimientos y emociones que quiere provocar con las fotos de paisajes, del carnaval de Venecia o de los tesoros artísticos de la iglesia católica. Sentimientos como la nostalgia, dice Montes de Oca, por lo efímera que es la vida personal, y la humanidad, en este planeta."

Sin embargo, en las fotos del ganador de la Diosa de la luz 1999 hay más que sólo sentimientos y sensibilidad, hay humildad e inteligencia, trabajo técnico y arduo, pacientemente macerado en años de estudio de la foto, el cine, la arquitectura. Años de sensibilización oyendo música en su cuarto acústico construido ex profeso. Y de encierros monástico o de alquimista, hasta perder la pigmentación sana de la piel, en el cuarto oscuro. Para dominar la luz hay que trabajar en las tinieblas.

Tiene razón Montes de Oca, ya todo está hecho. Y a pesar de ello tenemos que trabajar como si no estuviera todo hecho, amasando los otros cuatro elementos en el interior de este pero¡ ardiente de sensibilidad, ese espíritu que, Robert Louis Stevenson lo dice, es el admirable. El que recoge y auna los detalles desperdigados y hace con determinados colores y gradaciones de luces y sombras ese cuadro o panorama: paisaje en que el espíritu se autorretrata.

Precisamente por eso la humildad, uno no hace todo, el espíritu es el que trabaja en su paciente obra. Por eso sabemos, con Blake, que: La eternidad está enamorada de las obras del tiempo.

b) Calidad
Hace poco, tuvimos la oportunidad de platicar con Byron Brauchli, en la inauguración con la que culminaron un diplomado con el tema Paisaje y modernidad. Le preguntamos al fotógrafo y docente por el tema de su curso y nos explicó que mientras que en los Estados Unidos o Europa hay una tradición sólida de foto de paisaje, en México esta tradición es casi inexistente. Nos hizo recordar un pequeño ensayo de Vicente Quirarte sobre el paisaje como tema de la poesía en México.

Dice el poeta y crítico que mientras en España hay ya una tradición que ha prestigiado el paisaje hasta convertirlo en un tema legítimo de la poesía que a nadie se le ocurriría cuestionar, en México eso no ocurre. ¿Por qué los poetas y fotógrafos mexicanos no toman el paisaje como tema? ¿Qué se necesita para hacer del paisaje algo más que un tema pintoresco y predecible, chauvinista y estereotipado?

Cada cual tiene su propio método. Byron Brauchli y sus compañeros de diplomado usaron una técnica decimonónica de impresión, paladio- platino, para mirar el paisaje: ironía de modernidad y tradición que se muerden recíprocamente las orlas del vestido.

El método de Héctor Montes de Oca tiene que ver con su propósito de usar la foto de paisaje para vehicular sentimientos. Al menos es la explicación del fotógrafo.

Sin embargo, el método que los creadores atribuyen a su trabajo no suele coincidir con el realmente seguido en todos sus vericuetos. O lo racionalizan de más al darle una explicación académica, o bien lo hacen más lírico de lo que en verdad es.

Creemos que el del paisajista es de los últimos casos que distinguimos: Es un fotógrafo que desde que va a tomar una placa está pensando ya en detalles tan precisos como el papel en que hará la impresión, un experto en cuestiones técnicas de su oficio que asesora la Kodak en la foto en blanco y negro, cuyo cuidado no se aprecia sólo en su prestigio, sino en el producto concreto: Sus fotos, con gradaciones del negro al blanco donde la marialuisa y el blanco del cielo se traslapan y confunden como el cielo y el mar en los boleros, la lírica está mediada en su obra por una alquimia cuidadosa: El amor por la materia.

Por eso, quizá, la referencia a los cuatro elementos de Empédocles, tierra, aire, fuego y agua. Elementos en su concreción natural, evidenciada en el lapsus de la entrevista en que Montes de Oca dice a Adrián Mendieta: "mar" u "océano" por "agua", y debió agregar "viento", "rayo", "montaña". Lógicamente, para un paisajista existen los elementos así: en su concreción fenoménica de nube, árbol, piedra, cascada.

Los sentimientos, amor y odio, filias y fobias, composición y descomposición, en grumos de luz y sombra, en esas criaturas del laboratorio fotográfico, manchas de luz dispuestas sobre el negro fondo, calidades de negro sobre negro logradas con pericia química, los sentimientos no se presentan jamás en abstracto, tal como las lágrimas no son sal y agua sino dolor y alegría, amor y desamor, tristeza, miedo o euforia.

De ahí que el paisaje, para el fotógrafo, el pintor o el poeta no sea mera presencia de masas de agua y tierra, sino hombre y hembra cósmicos, espíritu que aletea sobre las aguas, abismo que se vuelve ternura en las texturas vegetales o las dunas y el sol que ríe en la fronda de un árbol.

Mas la calidad no está sólo en las manos, no es sólo virtuosismo, habilidad o ciencia, aunque los necesita y usa. La calidad está en la mirada. Un hombre que no es capaz de ver en un paisaje más que aridez, cansancio, incomodidad, es incapaz de leer en el silencio lo que su espíritu dice.

En este aspecto, Montes de Oca se parece al personaje de Belleza Americana que con su cámara de video fotografía la belleza en una hoja de papel que el viento acaricia, arrulla, pasea y hace bailar.

Dice el joven de la cámara que a veces la belleza está presente de una manera tan brutal, que es casi insoportable.

Seguramente los fotógrafos, videoastas, artistas plásticos y escritores asaltados por esa belleza del paisaje, tienen la imperiosa necesidad de comunicar y compartir esa belleza, porque no pueden ellos solos con la epifanía.

Otra vez, la calidad no es mera cualidad del genio. El espíritu se las arreglará siempre, de alguna manera, para ponerse en acto en una mirada.

c) Contra el analfabetismo visual
En la multicitada entrevista con Adrián Mendieta, Héctor Montes de Oca habla de un proyecto suyo acerca del desnudo como paisaje. Leer, por decirlo de algún modo, las resonancias cósmicas en el cuerpo humano. Es sabido que los hombres hallamos en el cuerpo femenino correspondencias armónicas con cielos, mares, lunas, montañas, valles, lagos, cráteres, follaje, maleza, sabana, flores, y hasta alguna fantástica fauna... Y sabrá Dios qué puede percibir la mirada femenina en el cuerpo masculino.

Los fotógrafos, como los artistas plásticos, los coreógrafos o los escritores, enseñan al espectador, al lector, a ver el mundo en otra perspectiva, a leer entre líneas, a ver lo que cotidianamente no atendemos.

Al margen de una labor académica y docente, que Montes de Oca, según sé, está desempeñando, hace falta una más amplia difusión de la obra de la gente que hace las cosas como él.
Basta ver al azar revistas, páginas de Internet, videos, programas de televisión o películas hechos en México para percatarse de que vivimos en el analfabetismo visual.

Revistas diseñadas de modo que parecen la carta del menú de un restaurante o cafetería; desprecio por los textos, reducidos a mera mancha tipográfica, usados para llenar el espacio que dejan los gráficos o, como dice José Homero, para que las fotografías no se vean tan desoladas; diseños visuales que se ven impresionantes en la pantalla de la computadora, pero que, impresos con horrorosos colores en papel barato, cortan el aliento; suplementos culturales donde enciman un texto a la gráfica de un artista plástico, como para hacer que escritor y grabador o poeta y fotógrafo se odien mutuamente, y simultáneamente, odien al unísono al diseñador, o presunto diseñador gráfico.

Libros, revistas y carteles cuyos mensajes se pierden en la estridencia de colores, el abuso de las tipografías y el efectismo.

En tal pobreza de cultura visual, en la que jóvenes cuya mayor ambición en la vida es ser publicistas y sus más caros referentes son los carteles publicitarios o las revistas de moda, la fotografía, la ilustración, incluso la escritura se están contaminando de chabacanería, de mal gusto, de kitsch.

Sólo con la difusión de trabajos como los de Montes de Oca, pero en buenas impresiones, como las de Fotozoom, y no en impresiones terribles como las de ciertas revistas y calendarios xalapeños, pueden contrarrestarse tales carencias. Que los jóvenes vean la sobriedad del trabajo en blanco y negro donde se cuidan texturas, matices y planos, o el trabajo de colorear fotos para dar una impresión exacta de lo que quiere comunicarse.

Que dejen de creer en el azar, en el error feliz, en la inspiración por la inspiración misma, en la presunta genialidad que no necesita de aprendizaje, de "cultura libresca" porque puede crear "de la nada".

Cuando todavía no nos alzamos por encima de la barrera del analfabetismo, ya nos acosan los otros analfabetismos: el uso de las máquinas computadoras, las lenguas extranjeras y las otras lenguas mexicanos, la falta de cultura musical y, más los que me falten, el analfabetismo visual.

Es lugar común, ciego, sordo y mudo, que una imagen dice más que mil palabras, pero no todo lo que se ve, ni siquiera todo lo que se ve "bien" o se ve "bonito" es una imagen.

El Portafolio, Montaje, Marco y Exhibición de Fotografías

2009-10-10T17:54:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Cuando tenemos o contamos con un número importante de imágenes, es lógico que queramos darles una presentación adecuada. En ese caso, lo normal o habitual es elaborar lo que se denomina el portafolio, que además de ser una muestra representativa de la obra, dará un fácil acceso a nuestros datos (razón social, teléfono, fax, etc.) y puede ir acompañado de un breve y conciso currículo vitae.

Las características del portafolio dependerán, fundamentalmente, de la finalidad que pensemos dar a nuestras fotografías. Un portafolio para mostrar a clientes, agencias de imágenes y publicidad, medios de prensa, etc., será diferente de un portafolio para enseñar al responsable de una sala de exposiciones. Actualmente se está convirtiendo en algo muy común la presentación del portafolio en soporte electrónico.

Para publicidad, básicamente, se utilizan portafolios especiales con fundas de plástico transparente donde se colocan las fotografías, normalmente sin márgenes, directamente dentro de la funda o bien montadas sobre un soporte de cartulina. Conviene que el portafolio no sea de un tamaño excesivamente grande, para facilitar su traslado y manejo. Una medida de 30 x 40 cm ó 40 x 50 cm, es más que suficiente en la mayoría de los casos.

La selección de imágenes se debe hacer acotándose a uno o dos tipos de tareas de las que realiza el fotógrafo y pensando en las características del cliente, evitando una cantidad excesiva y repetitiva. Veinte es una cantidad adecuada. En cambio, cuando se trata de fotografías destinadas a la exhibición en salas de exposición, el portafolio es diferente. El sistema estándar consiste en montar las fotografías con Marialuisas y protegerlas en carpetas especiales. Evidentemente, el fotógrafo puede optar por otros sistemas para presentar su trabajo, todo depende de las características de éste, su sentido o finalidad, pero cito los más habituales.

Si se trata de exponer, resulta estéril hablar de medidas estándar para las copias. Cada copia tendrá el tamaño y formato que requiera para comunicar toda su fuerza. Por ejemplo, una copia pequeña obliga a una aproximación física que genera una cierta intimidad. Una imagen de gran tamaño y situada en un lugar estratégico, puede aumentar el impacto, imponiéndose al espectador. Ahora bien, en el momento de definir el tamaño final de una imagen, además de estos aspectos deberemos barajar también otros factores como la calidad del negativo o las características del lugar o "sala" de exposición. La libertad que tenemos para decidir el tamaño de una imagen es total, sin embargo esto no debiera llevarnos a una dispersión absurda e injustificada de los formatos de nuestra obra.

Desde la aparición de la fotografía, los fotógrafos comprendieron la necesidad de que su trabajo fuese contemplado en condiciones adecuadas y, siguiendo el ejemplo de la pintura, utilizaron soportes y métodos que aislaban la imagen para protegerla y realzarla. Estos soportes y marialuisas han evolucionado, pero siguen siendo recursos habituales. Llamamos en México Marialuisas a un cartón, cartoncillo o papel que tiene una ventana a través de la cual se ve la imagen; por lo general se incluye una base algo más rígida, de igual medida, como soporte de ambas.

En la mayoría de los casos las Marialuisas tiene la función de crear un espacio neutro alrededor de las fotografías, que facilite su contemplación y la proteja en su manipulación, pero en ningún caso debe entrar en conflicto con la imagen ni robarle protagonismo. Respetando ese criterio, algunas de sus características más comunes son:

- En relación al color, puede ser blanco, crema muy suave o marfil, un gris también puede ser aceptable.
- Por criterios de conservación, las Marialuisas debe ser de un cartón especial, de grueso variable, fabricado sólo de celulosa, y de un pH neutro, lo que significa que en su elaboración no se usan ni pegamentos ni ácidos que a la larga producirían emanaciones perjudiciales para la copia. Los complementos como colas, pegamentos y cinta adhesiva que se usen en el montaje, deberán ser también de pH neutro.
- El tamaño de las marialuisas dependerá de las medidas de la copia y de sus características. Recomiendo evitar el raquitismo o relaciones desproporcionadas, siempre y cuando su uso no esté justificado. Si la fotografía es de unas medidas que oscilan entre 9 x 13 y 40 x 50 cm, aproximadamente, conviene tener en cuenta las proporciones estándar de los marcos (30 x 40, 40 x 50 y 50 x 60 cm) usados por lo general en las salas de exposición. Evidentemente, siempre se pueden hacer a medidas especiales si así lo deseáramos.
- El tamaño de la ventana de las marialuisas dependerá de la medida de la copia, siendo ligeramente menores, por lo que será conveniente tener esto en cuenta a la hora de copiar. Existen algunos principios que, si bien no se tienen que entender como normas fijas, son válidos:
- Los cuatro márgenes iguales.
- Los márgenes derecho e izquierdo serán siempre iguales.
- El margen inferior puede ser algo mayor que los otros tres, ya que simbólicamente representa la base o cimiento que soporta todo y generalmente ahí ponemos fecha, nombre, firma.
- El margen superior no debe ser mayor que el resto, ya que produciría la sensación de aplastamiento.

- Hay establecimientos especializados donde podemos llevar las fotografías para que nos las monten con Marialuisas, pero también podemos adquirir los materiales y hacer nosotros el montaje. En este caso, debemos usar reglas especiales, metálicas con un alzado que impida el desvío del "exacto" (las de uso doméstico no sirven), cinta de lino, y proceder así:

1. Unimos el fondo con la ventana, por el dorso de ésta, con una cinta de lino a modo de bisagra.
2. Situamos la fotografía sobre el fondo, en el lugar que le corresponde, para a continuación, sujetarla con cantoneras o esquineras. La operación se hace con la ayuda de algún objeto pesado encima que la inmovilice.

Si queremos fabricar nosotros las bases, usaremos un papel especial, papel semigrueso, o láminas de poliéster muy finas. Las fotografías así montadas se pueden desmontar fácilmente.

Otro sistema de sujeción de la copia, pero de manera inalterable, es el pegado con cola fundible. Este adhesivo de pH neutro se comercializa en rollos y viene en forma de película muy fina, que se funde por efecto del calor y la presión obtenidos en una prensa térmica. Para su aplicación necesitamos un pequeño soldador especial para derretir inicialmente la cola sólo en algunos puntos, dos hojas de cartoncillo de pH neutro sin textura y una hoja doble de papel de silicona; las medidas de ambos deben ser superiores a las de la copia en unos dos centímetros.

El destino de una fotografía montada con Marialuisas suele ser, en la mayoría de los casos y a la larga, el enmarcado... Respecto al marco, a riesgo de ser reiterativo, insisto: al igual que las marialuisas, normalmente debería ser neutro y de manera alguna puede restarle protagonismo a la fotografía ni entrar en conflicto con ella. Daré algunas orientaciones, pero aclarando que no hay que tomarlas como reglas absolutas ya que en ocasiones podremos saltárnoslas totalmente y hasta proceder de manera opuesta, siempre que nuestra elección beneficie la imagen y sea coherente con ella o suponga una propuesta estéticamente sustentada.

Es aconsejable que el marco no sea muy chocante. Los de madera o metálicos, finos y de color natural, negro o gris, suelen cumplir bien este cometido. En este punto me gustaría comentar cuando menos que en mi caso la mayoría de galerías profesionales me han exigido aluminio negro muy delgado.

El cristal será siempre transparente y nunca deberá tocar la imagen. En caso de que se opte por el tipo antirreflejante, no será posible montarlo muy lejos de la imagen ya que difuminará ésta. También existen materiales plásticos trasparentes (acrílico). La ventaja de estas micas profesionales es su ligereza y que no se rompe, aunque sí se raya con facilidad.

Cualquiera de las dos soluciones asegura la protección física de la imagen, aunque limita la apreciación de matices en áreas oscuras de la copia.

Si hemos enmarcado nuestras fotografías es, en la mayoría de los casos, con la intención de exhibirlas en una sala de exposiciones. Los criterios de montaje de una muestra pueden ser variadísimos, pero siempre deben estar al servicio de la obra y potenciar su contemplación.

Algunos factores importantes a tener en cuenta son:

- La iluminación es aconsejable que venga del techo y que no produzca sombras ni reflejos.
- Conviene que esa luz sea incandescente pues la fluorescente, por ser rica en radiaciones ultravioletas, afecta a la conservación de las copias, especialmente si son de color.
- Esta iluminación debe ser homogénea para evitar áreas de sombra o sobreiluminadas.
- Las lámparas halógenas concentradas no son aconsejables por no reunir este requisito, aunque en algún caso pueden ser un recurso útil si queremos resaltar un área específica.
- Evitaremos la incidencia de luz solar directa sobre las copias si nos interesa su conservación y para eludir los reflejos sobre el cristal.
- El color del espacio que acoja la muestra debe estar pensado para potenciar las imágenes. Unas paredes blancas nos hacen percibir más oscuras las imágenes, al revés de lo que ocurriría si fuesen negras. Es conveniente que la pared tenga una reflectancia equivalente a la de un gris medio, aunque el tono puede ser el de un color no llamativo, por ejemplo marrón u ocre.
- Si se trata de colocar más de una fotografía, debemos vigilar el orden de las imágenes, la distancia que dejaremos entre ellas, las agrupaciones, etc. Este tema donde participan los curadores o museógrafos lo trataremos en otro apartado por lo extenso y complicado del tema.
- La altura a la que colgaremos las fotografías enmarcadas será aquella que haga coincidir su centro con la altura de los ojos de una persona de talla normal, evitando posturas incómodas para su observación. Si los marcos son de diferentes medidas, conviene que el lado inferior esté en todos los casos a la misma distancia del suelo, para una mayor armonía y, por último, está la conservación, tema importantísimo.

El Carnaval de Venecia: la exposición

2009-10-10T17:39:00.000-05:00

Texto: Maria Pazco Racio

Esta compuesta por 35 dípticos que contienen cada uno dos fotografías de formato postal montadas de manera tal que se pierde en ocasiones el tamaño y presentación rectangular común de una fotografía: de los rectángulos comunes pasamos a triángulos invertidos, rombos cuadrados o pentágonos de diversos tamaños que evitan cualquier monotonía en la presentación y proporcionan un apoyo importante al concepto del autor en cuanto a composición fotográfica.

Las fotografías están hechas con película infrarroja, la cual tiene una sensibilidad variable con tonalidades casi mágicas, granulosidad perceptible y con una apariencia muy agradable a la vista, fotos tomadas con temperaturas provenientes de las diversas intenciones de la luz captadas por la cámara que son traducidas en un fino registro de gamas entre blanco y negro.

Una vez obtenida la imagen en blanco y negro, están delicadamente coloreada con técnicas de miniaturistas, percibiendo los registros tonales de luz características únicas de la película infrarroja. La técnica con la que fue realizada la exposición esta casi en desuso por su gran minuciosidad y gran trabajo pues pasan a ser piezas únicas, lo cual da características distintivas a la exposición.

La temática gira en torno del carnaval que ocurre cada año entre los últimos días de febrero y los primeros días de marzo. Por ello, resalta los elementos icónicos característicos del carnaval que han venido siendo utilizados en los últimos siglos por pintores y fotógrafos: las dogarescas,las mascaras, el impacto visual del disfraz confundido con la desihibición de los disfrazados, el encanto del paisaje urbano veneciano con sus palacios,puentes,callejuelas,reflejos acuáticos, sombras y luces resaltadas por los ornamentos de los edificios y, por supuesto,el gran canal, la palaza y la Basílica de San Marcos.

Más allá de la mirada del turista impertinente y el publicista atrapado en los estereotipos, el autor reinterpreta el paisaje del carnaval veneciano con una mirada incisiva, admirada y casi irreverente, redefine las cúpulas de la Basílica de San Marcos, inventa nubes para acompañar un palacio, crea un fantasma de una dogoresca con porte y mirada sutiles y la ilumina como un reflector para obligar al espectador a notarla siempre, homenajea la gallardía del enmascarado de capa negra y flor roja y descubre tonos anaranjados en las paredes grises contrastándolos con reflejos acuáticos, la niebla contribuye a la belleza de la plaza de San Marcos más que entorpecerla; en suma reelabora los elementos icónicos del carnaval a partir de una conceptualización muy personal del mismo.

Edward Weston: Exploraciones de la Luz

2009-10-10T17:32:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

"Tú eres el tronco invulnerable y nosotros las ramas".
Jaime Sabines

Las sensualidades del seno, el excusado y el pimiento
En un escrito de los años veinte del siglo pasado, Edward Weston elogiaba al pintor español Diego Velásquez por su maestría en el manejo de la luz y la importancia que le concedía; incluso se aventuró a decir que si hubiera vivido en el siglo XX sería un excelente fotógrafo pues tenía “ojos fotográficos”.

En este comentario expresó y expresa todavía la esencia de las preocupaciones estéticas de la fotografía: el manejo de la luz y la necesidad de controlarla acorde a las intenciones del fotógrafo.

Artista que se despreocupaba de definir su arte o bien de llamarlo como tal, vivió la primera mitad del siglo XX ocupando un lugar primordial en la transición estética que hizo de la fotografía un arte en sí mismo.

¿Qué hay en una imagen de un lavabo, un pimiento, una fábrica o una muñeca que la haga similarmente bella a una que muestre un horizonte acompañado por nubes o bien una mujer desnuda con formas corporales armónicas? Weston enseñó al mundo que la respuesta debía buscarse en la intención del fotógrafo, en su afán de expresar algo mientras utiliza a los materiales fotosensibles como un medio con características propias. El manejo de la luz es lo primordial; no importa tanto el sujeto fotografiado como lo que se capte de la luz que se proyecte en él y las sombras producidas. En esta perspectiva, la composición de la imagen sufre una transformación inmensa permitiendo toda una reinterpretación de la realidad fotografiada.

¿Qué puede haber de notorio en un pimiento retratado en un embudo común y corriente y que sin duda puede ser cenado algún tiempo después? La respuesta viene de la composición de la imagen. La exposición se realizó dé tal modo que, privilegiando las sombras, el negativo sólo recogió algunas de las luces que convergen en el objeto mientras los revelados del negativo y el papel acentuaron las luces logrando un efectivo juego de contrastes. El resultado es que las luces se adaptan a las formas del pimiento de tal manera que las zonas oscuras que las rodean y se intercalan en ellas muestran líneas de curvas sutiles sumamente sensuales.

Si se aplica el mismo criterio a otros sujetos y objetos fotografiados, un seno femenino por sí solo puede expresar a una mujer tanto o más que un cuerpo entero desnudo, un excusado puede ser pretexto para explorar atrevidamente la gama de grises y una fábrica o una casa son un reto para la composición y sus armonías.

Weston desarrolló una forma de explorar la luz desde su cámara y su laboratorio muy propia, sabía que no era la única y nunca quiso imponerla a otros. Nos regaló un “nuevo y vital modo de ver” como él mismo decía, corresponde a cada generación retomar como pueda y quiera su legado.

Fotógrafo que se sentía fastidiado porque tenía que hacer retratos de perros para sobrevivir pero que hacía obras maestras captando magueyes o lavabos, Edward Weston mostró al siglo XX una fotografía asumida como un arte en sí misma y capaz de expresarse con un lenguaje propio. Su lucha contra el pictorialismo, fotografía que copia a la pintura en sus composiciones e intenciones, no fue en vano.

Desde entonces y para siempre, la imagen fotográfica tiene no sólo intenciones y autores, además encontramos en ella preocupación por las líneas y colores que la componen, ineludible atención por los materiales que la producen y multivariables expectativas por la respuesta de quienes la contemplarán además del fotógrafo.

Hoy basta que abramos las páginas de una publicación y veremos autores de la más diversa índole y circunstancia que quieren ser identificados como tales: autores con estilos, búsquedas e intenciones propias que exploran técnicas viejas y nuevas y se presentan ante otros iguales a ellos. Vemos sus limitaciones y posibilidades, criterios y prejuicios; en suma, su fotografía es una muestra representativa de él o ella, según sea el caso.

En suma, se entiende como un medio más para expresar la personalidad del fotógrafo. Sin duda alguna, la imagen fotográfica que llega a ser considerada artística siempre será minoría entre el gran cúmulo de resultados que nos presentan los materiales fotosensibles o bien los medios digitales. Sin embargo, siempre sabremos que hay un autor y una intención detrás de cada una de esas imágenes. Weston y otros fotógrafos de la primera mitad del siglo XX nos han abierto un horizonte digno de explorar desde el tiempo que vivimos y sus propias características. La invitación ya está hecha y sigue vigente para nosotros.

En uno de los retratos extrañamente menos difundidos de Weston, Ansel Adams, otro de los grandes fotógrafos del siglo XX, lo ubica entre las raíces de un árbol gigantesco, con gesto sobrio pero afable y mirada centrada en el lente de la cámara. Este homenaje es una muestra indudable no sólo del apreció de Adams por su amigo, sino un reconocimiento de la fotografía entera por sus aportaciones a la misma.

Amigos y colegas que colaboraron estrechamente en varios proyectos, estos fotógrafos estadounidenses desarrollaron desde sus perspectivas particulares una fotografía que siempre buscó ser autoral y expresiva. Participaron juntos en el grupo de fotógrafos F – 64 que para mediados del siglo XX tenía una de las propuestas más sólidas de la fotografía mundial; uno a otro se retroalimentaron y respetaron sus diferencias.

Uno de los aspectos más relevantes de esta cooperación fue la visita conjunta que hicieron a los escenarios que les gustaban a cada uno de ellos. Algunas de sus mejores imágenes se produjeron en esos viajes. Adams le mostró a Weston la Sierra y el parque Yosemity, Weston le enseñó a Adams el desierto y el parque Point Lobos, en California.

Relaciones como ésta cultivó Weston en varias ocasiones; en este sentido cabe reconocer la recíproca influencia que tuvo con México durante una estancia que tuvo en los años veinte del siglo XX. No sólo dejó en este país a su alumna destacada Tina Modotti, sino también influenció a la fotografía artística que se hacía en este país ayudando al movimiento que generaría la obra de autores como Manuel Álvarez Bravo.

Influyó y se dejó influenciar, marcó sus propios caminos y preparó el terreno para que otros se plantearan los suyos. No por nada para la mitad del siglo XX a pesar de que las grandes compañías lo ninguneaban y exponía con menor frecuencia era llamado con plena justicia “el mejor fotógrafo del mundo” a ambos lados del atlántico.

¿Qué podemos aprender de la trayectoria de Edward Weston?

Básicamente que una fotografía tiene una intencionalidad y una autoría por sí misma. Es un lenguaje que expresa a una persona. Por ello, mientras más conciente se esté de esto y de la necesidad de controlar adecuadamente sus materiales y equipos los resultados serán más auténticos y fidedignos con el autor.

Los fotógrafos en formación recibirán claros beneficios del estudio de las imágenes de Weston y los más experimentados podrán confrontar su obra con la de un maestro afable y exigente pero siempre generoso que siempre brinda la oportunidad de plantearse nuevos caminos.

Buena suerte.

Un fotógrafo en perspectiva: apuntes sobre la obra de Héctor Montes de Oca

2009-10-10T17:20:00.001-05:00

Texto: Ernesto Viveros

Quizá todo empezó con los tonos grises que deambulan por Xalapa la mayor parte del año y terminan por acapararla. Quizá simplemente se trató de tener ganas de ver e imaginar. Lo cierto es que las ganas de ver buscaron para su mejor cauce la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Veracruzana.

Para principios de los años ochenta este xalapeño estudió las tres ramas de la misma licenciatura: cinematografía, fotografía y televisión, e hizo estudios de especialización en Italia. Hoy tiene la pasantía en Arquitectura y la Licenciatura en Artes Visuales, opción fotografía, por la Universidad Veracruzana. Realizó estudios de Análisis de de la Historia del Arte en la Scuola Nazionale de Arte y ha terminado tres maestrías: Director Artístico de la Fotografía por el Instituto Europeo de Diseño, en Roma, Italia; Fotografía Industrial y Publicitaria, en la misma institución; y Fotografía Profesional en Blanco y Negro, en la Escuela Superior de Fotografía de Kodak México, en la Ciudad de México.

Ha realizado 35 exposiciones individuales tanto en México como en el extranjero en el lapso de dos décadas a esta fecha. Entre los premios y menciones que ha recibido destacan un Reconocimiento Especial a la exposición “Paessagio urbano romano”, otorgado en Roma, Italia, en 1982 y el primer lugar en la Bienal Mundial de la Fotografía “El Paisaje”, realizada en Florencia, Italia; la revista Fotozoom le concedió el premio Diosa de la Luz 1999, categoría fotografía en Blanco y Negro y este año recibió un reconocimiento y medalla en la Convención Internacional de Fotografía Guadalajara 2000.

Tiene más de 190 publicaciones entre artículos e imágenes y varias portadas en revistas. Con tales imágenes se ha editado un Calendario de Veracruz; aparece en cinco libros de fotografía, el más reciente es “The Best of Master 2000”. Participa en el consejo editorial de varias revistas y suplementos dominicales, ha representado a México con varias conferencias magistrales en eventos internacionales. Es miembro honorario y activo de varias agrupaciones de fotografía del país.

Actualmente Héctor Montes De Oca funge como jurado para varias empresas de fotografía y esta editando dos libros en México sobre Sistema de Zonas y Paisajes de Veracruz. Imparte seminarios y talleres en el país y el extranjero, es corresponsal de Veracruz en varias revistas del medio, es asesor y maestro del centro de excelencia educacional Kodak impartiendo “Sistema de Zonas” e “Impresión Fina”

Héctor Montes de Oca ha regido su trabajo artístico en fotografía por la expresión de su sensibilidad por medio de un depurado manejo de la técnica fotográfico. La fotografía en blanco y negro ha sido uno los campos que más satisfacciones le ha dado, especialmente por su dominio de la técnica fotográfica llamada Sistema de Zonas.

De hecho, el paisaje ha sido una de sus temáticas recurrentes hasta llegar a la especialización. Su primera exposición importante fue de paisaje y hoy presenta una en esta ciudad de Xalapa también de paisaje. El proceso y tiempo que lleva a cualquier artista a tener control total de su oficio podría ser muy bien ejemplificado por las fotografías de paisaje de Héctor Montes de Oca. Tal proceso fue determinado por las necesidades mismas de expresión del artista. Montes de Oca gustaba de sus primeros resultados, pero no se conformó con ellos y desde mediados de la década pasada decide intensificar su aprendizaje del Sistema de Zonas.

Esta técnica fotográfica desarrollada en la primera mitad de este siglo en Estados Unidos por fotógrafos como Alfred Stieglitz, Edward Weston o Ansel Adams, entre otros, logró su máxima especialización en la temática del paisaje. Consiste básicamente en la manipulación de distintos rangos lumínicos y su transformación en una imagen con tonos de gris, blanco y negro. Dicha manipulación es conseguida por un control preciso de todo el proceso fotográfico.

Pero más allá de la especialización técnica, el Sistema de Zonas obliga al fotógrafo a saber ver, a predeterminar su imagen aún antes de hacer la toma. Sensibiliza en extremo sobre los elementos de la realidad que se recrean en su imagen, los resignifica de manera tal que forman parte de la expresividad del artista.

Hoy, Héctor Montes de Oca es un profesional formado en esta escuela, busca expresarse y ha encontrado en el paisaje un buen medio para ello. Por eso es que lo aborda con la misma sensibilidad tanto en blanco y negro como en color. No se trata de reaprender a ver, sino más bien de reorientar la mirada sobre otras tonalidades de la misma escena.

Tom Jimison: un clásico de siempre

2009-10-10T16:02:00.000-05:00

Pocas veces he podido encontrar en mi vida trayectorias tan contundentes por su grandeza como cuando me encontré trabajando con Tom Jimison en la Middle Tennessee State University, en la primera mitad de este año.

¿Cómo explicar el trabajo de un fotógrafo que prefiere hacer "contactos" en papel de fibra tamaño 16 x 20"? ¿Cómo hablar de la perfección técnica cuando se puede palpar de cerca y hablar directamente con su autor durante mucho tiempo?

Los lectores de Fotozoom (revista de fotografía) conocen de sobra mi interés por la obra de Ansel Adams y el respeto que siento por el maestro, aunque nunca estuve en una clase directa con él. Hoy me encuentro ante la difícil tarea de hablar de un maestro que no sólo está vivo y produciendo en su máximo nivel sino que también me ha concedido el honor de ser su amigo, más que su colega y alumno.

Al poco tiempo de conocerlo me di cuenta de que sus fotos se parecían a su modo de hablar siempre erudito y directo, contundente pero sencillo y agradable siempre.

En este sentido, sus imágenes son coherentes con él mismo. Jimison ha logrado no sólo la perfección técnica, también ha logrado hacer de sus fotos un fiel reflejo de sí mismo.

La aparente sencillez con que presenta sus imágenes tan sólo hace más escalofriante el descubrimiento, la exploración de su perfección técnica. Sin embargo, la invitación que nos hace llegar para apreciar sus imágenes es muy sutil y amable.

En esta ocasión y como primicia para los lectores de Fotozoom, el maestro Jimison nos presenta una serie de imágenes de arquitectura de la Norteamérica envejecida y cercana a las praderas y desiertos del sur de su país.

Before they vanished se llama esta serie que surge de la eterna tentación fotográfica por las fachadas y sus texturas. Jimison entiende bien de qué se trata esta exploración y selecciona con sorprendente coherencia edificios, casas, locales de diversa índole y los desarrolla visualmente, a veces por sí mismos y otras en su contexto de cielos más o menos abiertos.

El resultado no es un registro de edificaciones viejas, sino más bien una exploración de la melancolía bajo el inclemente sol de la pradera norteamericana.

Es entonces cuando empezamos nuestra propia travesía por la maestría de Tom Jimison.

Imprime directamente de sus negativos 5 x 7" o bien 8 x 10" conservando el impecable encuadre original. Revela sus placas con maestría similar a la que expone. Jamás pierde textura en luces extremas, tanto sombras como luces tienen detalles.

Esta característica es lo que hace tan interesante a sus imágenes. La riqueza de sus texturas es lo que logra comunicar la intención del fotógrafo. La melancolía, la reflexión sobre el pasado a partir de los efectos del paso del tiempo, el aislamiento que logra el encuadre a pesar de que también puede contextualizar un edificio con cielo y nubes abiertas.

Aún en el espacio abierto puede haber melancolía como ya han demostrado los antiguos maestros como Weston y Adams; hoy, entre nosotros, Tom Jimison es digno continuador de las enseñanzas del Sistema de Zonas.

Este veterano fotógrafo, que ha trabajado para el ejército de su país así como también en estudio, ha sido docente universitario, líder de asociaciones de fotógrafos, viajero freelance y curador especializado; actualmente espera que la Middle Tennessee State University le otorgue un reconocimiento especial en el próximo año.

Todos éstos y otros caminos ha transitado este ilustre maestro. Ahora sólo esperamos que esta colaboración con Fotozoom sea tan sólo el inicio de otras fructíferas caminatas, pero ahora en territorio mexicano.

Bienvenido, maestro.

El resurgimiento del Laboratorio Digital en blanco y negro

2009-10-10T15:52:00.002-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Muy cierto es que los viajes ilustran pero algunas veces resultan más que eso. En el caso de mi más reciente estancia en Estados Unidos, en mi recorrido por la Midle Tenneesse State University, galerías especializadas en Nueva York, Atlanta y Nashville, así como después de recibir la invitación para el Fotofest 2008 en Houston, pude conocer no sólo algunas de las nuevas herramientas de la vanguardia digital fotográfica sino también las tendencias y posibilidades de la Fine Print digital en blanco y negro.

Me llamó poderosamente la atención la vertiginosa velocidad con que la Piezografia alcanza cada vez más aceptación como alternativa digital para la Impresión Fina, lo cual no es nuevo como bien saben los lectores de Fotozoom, lo que me sorprende es cómo se posiciona cada vez más entre las imágenes de las galerías de gran prestigio y en el mercado de las mismas.

Exposiciones de maestros del blanco y negro digital como Steven Russell, Paul Gummer, Alan Henriksen, Chuck Kimmerle, Michael W. Walker o David Burdeny me impresionaron gratamente. Cordialmente invito a nuestros lectores para que visiten sus páginas; por ejemplo, www.davidburdeny.com

Otra de mis agradables sorpresas fué el encontrarme con una serie de programas que intentan redefinir el blanco y negro digital; lo cual se logra no sólo con el perfeccionamiento del manejo de la gama tonal de grises sino también con el desarrollo de alternativas digitales de trabajo en laboratorio antes sólo disponibles de manera analógica.

Si bien el Photoshop se ha convertido en una herramienta indispensable para el trabajo fotográfico actual, otros programas pueden complementarlo al mismo nivel que nos hemos acostumbrado ya. De hecho es posible trabajar ya con parámetros y criterios similares a los del laboratorio analógico donde plataformas digitales nos simulan las características de las películas, reveladores, filtros, viradores, etc.

Lo más interesante es que la calidad de los acabados ya no sólo depende de la calidad del monitor sino también de las posibilidades de una impresión especializada como la piezográfica. En suma, el tema da para mucho más y lo desarrollaré en colaboraciones posteriores. Para los interesados he abierto una nueva dirección electrónica para enviarles algo de la mucha información que tengo al respecto. Gracias y buena suerte.

Imagen Digital y Analógica: la reconciliación inevitable

2009-10-10T14:17:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Cuando la tecnología digital y la informática integraban la fotografía a su universo, los simples mortales no dejábamos de asombrarnos y mirarnos con cara de desconcierto mientras nuestra cabeza se llenaba de dudas.

Uno tras otro, a cuenta gotas o en cascada pero indetenibles, los productos, servicios e información llegó a nuestras vidas con las firmes intenciones de quedarse hasta que, paulatinamente, aprendemos a vivir con ellos.

En la medida que fuimos aprendiendo, las pocas certidumbres abrieron paso a dudas mucho mayores. Las resistencias encontraron sus puntos máximos de tensión y fuimos obligados a decidir qué tanto queríamos integrarnos a esta inmensa ola digitalizadora. Incluso no faltan los falsos profetas que auguran el fin de la fotografía analógica.

Querámoslo o no, hoy estamos en la ola y el no integrarnos a su dinámica podría ser más perjudicial que benéfico si es que deseamos seguir teniendo práctica profesional en la próxima década.

Sin embargo, creo que el elemento que definió todo fue algo que difícilmente se toma en cuenta por ser tan obvio. El fotógrafo es un ente visual y decide sobre los resultados que vé y no por los procedimientos y materiales que va a utilizar. Es la calidad de la imagen digital su principal aliada para ganar nuestra confianza y el mercado que representamos.

Poco a poco, sin pausa, los fotógrafos hemos estado reaprendiendo a hacer fotografía pero ahora con fundamentos digitales. Nuevas técnicas y distintos conceptos redimensionan nuestro oficio de manera ineludible e inobjetable.

Algunos profesionales se han integrado de lleno y se han convertido completamente digitales y sus resultados justifican plenamente el esfuerzo. Afortunadamente, los usuarios tenemos como grandes aliados en esta transición a los laboratorios o burós digitales.

Sin importar nuestro nivel de conocimientos en esta nueva área, los burós digitales nos ofrecen soluciones a viejos y nuevos problemas de la fotografía que no podemos ignorar. Son ellos quienes mejor pueden acercarnos a las grandes ventajas que la digitalización a aportado a la fotografía.

Si las imágenes digital y analógica están empezando a ver sus diferencias con mayor respeto y estrechando con mayor fuerza sus lazos, los burós digitales son el puente para esta reconciliación inevitable.

A fines del año pasado, Kodak Professional de México patrocinó una expedición fotográfica mía al Cañón del Colorado. Gracias a ello pude hacer fotografía analógica y digital tanto en blanco y negro como en color.

Mi aprendizaje de casi tres décadas con fotografía analógica fueron aplicados tomando en cuenta a procedimientos posteriores digitalizados. En el caso de las películas en color, fueron reveladas y sus negativos escaneadas en un buró digital de primer orden como correspondía a la envergadura del proyecto. Mangas Cámara Lab fue mi opción en este sentido pues ya anteriormente había trabajado con ellos en la preparación de dos calendarios de Kodak Professional y sus resultados fueron excelentes.

Si la imagen final es la que determina la calidad real del trabajo, he aprendido que la Impresora LED II de KODAK PROFESSIONAL me ofrece trabajos con calidad de galería. En un Fotoseptiembre pasado presenté una exposición llamada “El Color de Veracruz”, impresa en LED II con papel metálico Kodak y la exposición se encuentra itinerante hasta la fecha con los mismos materiales y conservando su calidad.

Ya sea en Mangas Cámara Lab o bien Estudio Segarra, por mencionar sólo algunos, como profesionales encontraremos en estos laboratorios un servicio que por su especialización tiende a ser personalizado. En estos lugares y en varios de los que se mencionan al final de esta revista como distribuidores Kodak hallaremos verdaderos expertos que no solo conocen de sus equipos sino también de fotografía. Si bien como profesionales tenemos ideas claras de lo que buscamos, sus posibilidades de asesorarnos son amplísimas y pueden influir óptimamente en las elecciones que tomemos acerca del acabado de la imagen.

Si, por ejemplo, trabajo con una cámara como la Digital DCS Pro 14n de KODAK PROFESSIONAL o bien con una analógica de gran o medio formato necesitaré forzosamente un adecuado control de la impresión de una exposición depurada y especializada. La LED II es, entonces mi mejor opción.

He digitalizado mis negativos en un Escáner de Película HR 500 Plus tan confiablemente que puedo preparar con ellos resguardos digitales, ya sea en negativo o en positivo, que pueden usarse posteriormente para múltiples usos: portafolios, exposiciones de galería, murales publicitarios, material para presentaciones digitales y clases, etc.

Kodak Professional ofrece múltiples opciones para los interesados en esta tecnología y sus aportes. Tanto para los laboratorios y distribuidores así como para los usuarios la gama de productos y servicios es inmensa y muy rica. Un vistazo a nuestra página web con un poco de imaginación podría llevarle a proponerse proyectos muy atractivos.

El horizonte de nuestras posibilidades se extiende más allá del alcance de nuestra visión. Como profesional y docente he sostenido y sostendré que el elemento más importante del proceso fotográfico se encuentra detrás de la cámara usted, los equipos y materiales tan solo forman parte de un medio de expresión y comunicación al cual nos dedicamos.

La fotografía ha integrado grandes aportes del campo de la informática a su universo y éste se ha visto innegablemente modificado y conmovido. Nuestra falta de preparación inicial y las limitaciones técnicas de la imagen digital de hace algunos años nos llevaron a concebirlos todavía como campos separados o bien antagonistas. Hoy las diferencias se van salvando para bien de esta forma de comunicación que también es industria.

Los laboratorios o burós digitales, cada vez más encontrables, accesibles y siempre más solicitados, constituyen uno de los puentes que permitirán la inevitable reconciliación entre las imágenes digital y analógica.

Aprovechémoslo para nuestro bien.

Breve Historia de la Cámara Fotográfica

2009-10-10T10:33:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca
Versión libre sobre una historia original de Andrés Bejarano

No se puede comprender la aparición del proceso fotográfico y de la cámara correspondiente, sin conocer ciertos desarrollos históricos de la representación óptica y de sus vinculaciones con el dibujo y la pintura.

El fenómeno por el cual una pequeña perforación, funcionando como un elemento óptico, puede producir imágenes, se conocía desde muy antiguo.

El árabe Al Hazen ya lo mencionaba en los principios del siglo 10. Sin embargo es recién en el medioevo, que Leonardo da Vinci describe con precisión una cámara obscura, demostrando su utilidad para el dibujo y la pintura, aunque es Giovanni della Porta (1535-1615) quien mas la divulga y recomienda.

Progresivos avances técnicos permitieron transformar el tamaño original de una habitación que describía Leonardo da Vinci. Estos se redujeron y en el 1600 Risnel y Kircher construyen una portátil, que en el 1657, al agregarle un espejo, se convierte en réflex, presentando la imagen sobre un cristal despulido.

Se conformó así un aparato que liberaba al pintor de la difícil tarea que dependía totalmente de su capacidad: la de reducir tres dimensiones a dos.

Ahora se trataba de transponer una imagen óptica de dos dimensiones, al lienzo.

Aunque no todos los pintores adoptaron la cámara obscura, esta se difundió ampliamente, y en la obra de Vermeer podemos ver un uso virtuoso de la misma.

Fue necesario esperar la llegada de otra época, con distintos valores, tendencias y medios, para que el siguiente paso lógico pudiera darse: lograr que esa imagen que aparecía con todo detalle en el cristal esmerilado pudiera fijarse por medios químicos, eliminando así la especializada, cara y tediosa trascripción manual.

En ese sentido, la fotografía es una hija dilecta de la era industrial, y a la vez la realización perfecta de aquellos presupuestos teóricos sobre la representación que Alberti y Brunelleschi, habían desarrollado en el Renacimiento. Por estas razones, podemos decir entonces que la cámara se anticipo en mucho a la aparición de la fotografía.

T.Niepce sólo necesitó quitar el espejo y reemplazar el cristal esmerilado por una tabla delgada para que la imagen quedara oculta. Entonces, en el interior de esa extraña caja, fuera de la vista humana, se realizaría el milagro.

Aunque comenzó sus experimentos con sales de plata, es empleando un material muy poco sensible, como el Betún de Judea, que en 1826 logra producir la primera fotografía de la historia.

Si bien poco tiempo después se enfrentaron y adjudicaron este invento varios hombres, como Bayard, Talbot, Herschel, y Gerber, fue un pintor e inteligente comerciante xx Daguerre, quien asociándose a Niepce, presenta en agosto de 1839, el primer procedimiento normalizado y practico para producir imágenes fotográficas, el Daguerrotipo. El uso de este sistema, nacido libre del pago de derechos, pese a sus desventajas, se extendió rápidamente.

Para 1850, solo 13 años mas tarde ya un fabricante de Cámaras para Daguerrotipo ofrecía un modelo con fuelle de doble extensión, que podía utilizar tanto teleobjetivos, como normales y gran angulares.

En realidad el desarrollo de los elementos ópticos también comienza antes de la aparición de la fotografía.: En 1812 el inglés Wollaston fabrica el primer lente acromático. Ya para la cámara Daguerrotipica, el húngaro Petzval produce un lente con la apertura F.3,6.

En 1857 el irlandés Grubb presenta el primer “Aplanatic”, con muy poca aberración esférica. Y en 1888, Abbbe logra corregir el astigmatismo.

En sentido estricto, es imposible establecer una historia lineal de la cámara fotográfica. Y esto por varias razones, una que sus modificaciones están en gran medida determinadas por la evolución de otros componentes del medio fotográfico. Lo que lleva a cambios completos, verdaderas rupturas en este proceso.

Otra, es la progresiva tendencia a incorporar en la propia cámara funciones que en sus orígenes estaban totalmente desvinculadas o simplemente no existían.

Por otra parte, los usos y funciones a las cuales se aplico la fotografía –y que fueron aumentando con el tiempo- generaban, como es lógico, diferentes necesidades, por lo que algunos cambios están ligados a adecuar la cámara a ciertos y determinados usos.

Como si esto fuera poco, muchas soluciones encontraron en su desarrollo límites técnicos –los propios de una época- y fueron abandonadas, pero años más tarde, la aparición de nuevos materiales permitió retomar esas antiguas ideas actualizándolas.

También es necesario tener en cuenta que desarrollos muy lejanos del campo fotográfico, terminaron por aplicarse a esta, beneficiándola. Es difícil conciliar en una misma historia, la cámara que diseño August von Stenheil en 1839 con un formato de 11 x 8 milímetros, cuyos negativos se utilizaron en la guerra europea del 1870 – 71 enviados por palomas mensajeras, y la gigantesca cámara fabricada por la Souht Pacific en Chicago durante el año de 1900: sus negativos median 1,50 x 2,50 metros. Estaba armada sobre un vagón de ferrocarril, media mas de 6 metros de largo, pesaba casi 14 toneladas y requería para su funcionamiento, de una grúa para cargar las placas y el esfuerzo de 15 operarios-fotógrafos.

La índole de esta presentación nos impide detenernos en las mil y una cámaras que jalonan la historia de la fotografía. Por lo que propongo que analicemos los elementos básicos que la constituyen y desarrollemos, a grandes rasgos, la historia de estos.

Dejaremos de lado, lamentablemente, (a pesar de ser una historia por demás interesante), todas aquellas cámaras fabricadas para usos especiales: como las de fotografía aérea, submarina, para usos científicos, las panorámicas, las de espionaje, las especiales para color que obtenían simultáneamente 3 negativos de separación en blanco y negro, las populares “minuto” que permitían revelar dentro de la cámara, las tipo Polaroid, las de tamaño mínimo, llamadas subminiatura y todo el mundo conformado por la fotografía estereoscópica.

Una cámara esta básicamente constituida por:

• El cuerpo de la cámara.
• El lente u óptica.
• Un mecanismo de enfoque.
• Un obturador.
• Un diafragma.
• Algún sistema para sostener el material negativo.
• Un modo de establecer lo que “toma” el lente.

La gran mayoría de las cámaras primitivas permitían el uso de una gran variedad de lentes, la razón de esto descansaba en que los fabricantes de lentes no eran necesariamente los mismos que producían las cámaras

Por lo general todas las cámaras estaban construidas con finas maderas, terminadas con lustre “a muñeca” y todas sus partes metálicas realizadas en bronce. Confeccionadas con gran cuidado y esmero ahora constituyen verdaderas joyas de ebanistería.

Las fabricadas por George Hare, H.Park o Luis Gandolfi son hoy sumamente valoradas por los coleccionistas.

Las cámaras construidas con madera, fueron las que predominaron hasta bien avanzado el siglo a pesar de que en el año 1841 Voiglander lanzo al mercado una totalmente realizada en lámina de hierro. La lámina de hierro comenzó a utilizarse corrientemente recién en la segunda década del siglo XX.

Estas cámaras, de color negro, revestidas enteramente de piel, sumaban a su adusto aspecto, poco peso y una gran solidez. Los avances en la calidad y rapidez de los materiales negativos, van reduciendo su tamaño, en consecuencia, también las cámaras reducen sus medidas.

Progresivamente el aluminio, ahora a la vista, comenzó a remplazar al hierro, y ya en los últimos años, los materiales plásticos que poco a poco habían ocupado el lugar del metal en piezas internas, aparece en el exterior.

Conformando de este modo la totalidad del cuerpo de la cámara, que continuando la tradición sigue siendo de color negro, presentando un acabado, por lo común, satinado. Llevan así, al nivel profesional, una tendencia iniciada en las cámaras “de aficionado” que desde mucho tiempo antes se realizaban totalmente de plástico.

En una cámara es necesario poder modificar la distancia entre el lente y el material negativo, esto en función de las distancias entre la cámara y los objetos a fotografiar. Los fotógrafos llamamos “enfocar” a esta tarea.

Esta necesidad requiere de un mecanismo, llamado de enfoque, que permita realizarla. En los inicios, se desplazaba el frente de la cámara, donde se sostiene el lente, a través de unos rieles dentados. Este sistema se mantuvo, durante años, en muchas propuestas, incluyendo las cámaras Kodak de aficionados, las tipo “Rolleyflex” de doble lente, las Linof y en las modernas “técnicas”.

Los desarrollos en óptica permitieron que el enfoque pudiera realizarse también modificando la distancia entre los elementos delanteros del lente y los traseros que seguían unidos al frente, de la cámara, ahora fijo.

Esta última tendencia es hoy la predominante en todas las ópticas y cámaras modernas, muchas de las cuales también accionan el enfoque de manera automatizada.

El obturador
Llamamos así, al sistema que permite controlar el tiempo durante el cual la luz llega al material sensible negativo. Originariamente este elemento no existía. Las larguísimas exposiciones (un Daguerrotipo necesitaba de 10 minutos a una hora) solo requerían sacar la tapa del lente al comienzo de la exposición y taparlo nuevamente al fin de la misma.

La introducción de nuevos sistemas y materiales cada vez más sensibles, planteó la necesidad de poder establecer tiempos más breves. Hasta la aparición en 1886 del famoso Newman, el primero de uso interlente, todos los obturadores anteriores, el Caden, el Lancaster, el Sarjeant, se colocaban por delante de los lentes y accionaban en forma por lo general neumática, mediante el uso de una pera de goma.

Los cada vez menores tiempos requeridos y la exactitud de éstos, llevan a la aparición, en 1912, del sistema Compoun, que se sigue usando en la actualidad en muchas ópticas.

La solución de controlar el tiempo desde la zona del lente no fue la única. Se desarrollaron sistemas que operaban desde la parte opuesta de la cámara, previos al material sensible y apenas separado de este. Se los llamo, por eso, obturadores de plano focal o de “cortina”. Consistían en una larga tira de tela con ventanitas de diferentes alturas, que se mantenía enrollada en una parte de la cámara, se seleccionaba la velocidad y de acuerdo a esta la ventana escogida corría rápidamente, de arriba abajo, por delante del material negativo. Así era posible lograr en velocidades de hasta una milésima de segundo.

Aunque la tela utilizada era de la mejor calidad, su origen orgánico la exponía a cambios por la humedad y a estiramientos por el uso, de modo que no tuvieron una gran fortuna. Pero cuando por los años cincuenta el Compur encontró sus limites: su alto costo, la necesidad de un obturador por cada lente y el que su propio diseño impide rebasar los 500 milésimas de segundo, la idea del obturador de cortina abandonada 30 años antes, resurgió en la mente de algún diseñador.

Y a diferencia de entonces, ya existían las telas sintéticas como el rayón o el nylon con gran estabilidad y resistencia. El obturador de plano focal resurgió y termino por imponerse. Nuevos avances técnicos remplazaron, a posteriori, las telas de nylon por una serie de delgadísimas laminillas de acero.

El diafragma
Este es el otro mecanismo utilizado para controlar la luz, aunque a diferencia del obturador, que controla el tiempo, este controla la cantidad de luz que ingresa. Los primeros diafragmas solo eran una serie de perforaciones circulares en una simple tablilla de madera. Más adelante se desplegarían sobre una media luna o una circunferencia de hierro desplazable ubicada por detrás del lente.

En honor a la verdad, su uso en esas épocas no era la de controlar la cantidad de luz- que dada la lentitud de los materiales siempre resultaba poca- sino que su función era la de mantener los defectos ópticos dentro de niveles aceptables. Así, no debemos asombrarnos mucho frente a lentes con luminosidades el F3,6 o F.4 de un Dallmeyer de 1890, en la practica requerían diafragmarse hasta F 11 para lograr buenos resultados.

Con posterioridad, surge el diafragma de iris, ya incorporado a cada lente. Sus numerosas y ajustadas laminillas requerían de energía y eran lentas para cerrarse, por lo que, modernamente, fue necesario reducirlas a 6 y muy livianas en las cámaras modernas, que deben cerrar por si solas el diafragma en el momento del disparo.

El material negativo
Uno de los elementos fundamentales del proceso fotográfico, el material sensible negativo es un componente “externo” a la cámara. Pero es a esta a quien corresponde mantenerlo en su lugar y permitir su fácil cambio. Como es lógico, estos soportes y los medios para permitir esos cambios variaron de acuerdo a los diferentes sistemas y a las características de cada material negativo utilizado.

Las placas de vidrio, usadas primeramente con el sistema de colodión húmedo, siguieron como soporte habitual para el proceso de colodión seco y continuaron con el de gelatina – bromuro. Se mantuvieron en uso hasta los años 40.Los mismos chasis, con modificaciones para permitir el uso de película rígida, se siguieron usando muchos años mas.

Aun es posible en México, en algunos viejos estudios de provincia, encontrar cámaras de estudio, gigantes de madera de los años 30 cuyos respaldos muestran una colección de adaptaciones, realizadas por el propio fotógrafo, que condensan una especie de breve historia del desarrollo tecnológico de los materiales negativos.

Pero el gran cambio, una verdadera revolución en el proceso fotográfico lo provoco el invento de George Eastman. Abandono los intentos complicados e infructuosos de volver transparente los soportes de papel y decidió utilizar otra material, el nitrato de celulosa. Este material dada su original transparencia resolvía el problema. Por su alta flexibilidad resultaba fácil de enrollar. Surgía la película moderna y con ella el popular “rollo” fotográfico. Este invento, permitió extender el uso de la fotografía a todo el mundo, masificándola.

Dio origen así, al fotógrafo aficionado, que por lo general utiliza la cámara solo para registrar la historia familiar. Paralelamente proveyó el elemento básico para el surgimiento del cine y por supuesto del emporio transnacional Kodak.

La película en rollo simplifico muchísimo la operación fotográfica e influyo decisivamente en la estructura de las nuevas cámaras. Estas redujeron su tamaño aun más cuando se decidió utilizar la película perforada cinematográfica. Aunque la primera cámara que usaba película cinematográfica es fabricada por la firma Jules Richard en 1913 y ya en 1914 aparece la “Turist Múltiple” que permite sacar 750 fotografías de 24x 18 Mm. ) es recién en la década de los treinta que se inicia la era del las 35 Mm.

Estas livianas cámaras, provistas de ópticas de gran diseño sumado a sensibilidades cada vez mayores en los materiales negativos, procuraban todos los elementos necesarios para que la fotografía pudiera escudriñar y registrar lo que sucede en los mas recónditos lugares de todo el mundo.

Como ver lo que hay que ver
Saber que “toma” el lente ha sido durante años un verdadero problema. La opcion de un visor “externo” que enmarcaba la zona del espacio que tomaba el lente con una vinculación relativa con este, obligaba a calcular distancias y con un gran esfuerzo de imaginación, suponer que partes aparecerían nítidas y cuales no y el grado de estas diferencias.

Sin duda, lo mejor era ver directamente la imagen producida por el lente sobre el cristal esmerilado, al igual que hacían los pintores con la primitiva cámara obscura. Pero en esto existían dos desventajas, una que la imagen aparecía invertida, por lo que el fotógrafo necesitaba doblar el cuello y lo peor, componer cabeza abajo. La otra séria desventaja era que la imagen aparecía demasiado tenue por lo que si la luz ambiente era fuerte, la degradaba al punto que no podía ya distinguirse.

Resultaba necesario entonces utilizar un trozo de tela negra, del tamaño de un mantel grande, para cubrir conjuntamente, tanto la cámara como al fotógrafo. Por supuesto, nada de esto resultaba muy cómodo.

El método de usar un espejo para desviar la imagen (lo que llamamos sistema reflex) ya existía desde la cámara obscura pero recién en 1860 el ingles Sutton logra diseñar una cámara de uso satisfactorio.

Estos tres diferentes métodos, se han mantenido hasta el día de hoy encontrando a una gran variedad de soluciones, en versiones muy distintas. Sobre este tema es muy curioso el que muchos fabricantes, disponiendo en su época de los medios técnicos necesarios se aferraran a una sola de estas propuestas extendiéndola mas allá de lo práctico, (como es el caso de las Leica con sus complicados sistemas de visores) o que se optara por soluciones parciales que terminaban generando nuevos problemas (como en el caso de las tipo Rolley de dos objetivos).

La invención del pentaprisma, junto al obturador de cortina y las ópticas intercambiables sin obturador, viabilizaron el sistema reflex que es casi universal hoy en las cámaras de precio medio.

Las cámaras de aficionado siguen usando el visor externo y en las llamadas técnicas el esmerilado es una necesidad. Hoy los nuevos respaldos digitales que permiten tener una imagen externa pero por medios no ópticos dan una nueva solución a un antiguo problema.

Midiendo la luz
La necesidad de obtener exposiciones precisas genero por un lado la aparición y desarrollo de los obturadores y por el otro la búsqueda de métodos para medir la luz del modo más exacto posible.

Los sistemas empleados para esto fueron de una gran variedad. Desde complicadísimas y largas tablas con variaciones según los meses del año, las características del día y las horas,a los extintometros que requerían establecer comparaciones visuales entre dos campos. Con la aparición del exposímetro fotoeléctrico en 1932 y sus sucesivos desarrollos el problema encontró por fin soluciones efectivas. Pero a lo largo de más de 130 años el medir la luz era una tarea y un problema del fotógrafo y no de la cámara.

En épocas mas modernas, es la propia cámara la que se hace cargo de medir la luz por medio del fotómetro integrado y desde hace no mucho tiempo, también de establece y dar la exposición correcta.

El problema del borde

2009-10-10T10:20:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Quien desee realizar un montaje de imágenes con el programa Photoshop tendrá varias dificultades que vencer. Diferencias de proporciones, de contraste, dominantes de color, deberán ser analizadas y resueltas. Entre estas se encuentra el problema del borde. Como todos los demás problemas podemos dividirlos por principio en dos vertientes. Una que llamaría la “operativa” y que podríamos definir como: Frente a una situación dada, la capacidad del operador para seleccionar del programa las herramientas más adecuadas, conocer la capacidad y limitaciones de estas y disponer de la habilidad necesaria para utilizarlas.

La otra vertiente es mas de índole teórica, “extraprograma” por así decirlo, pero que pesa de manera sustancial en las posibilidades de lograr un montaje satisfactorio. El problema del borde es de por si altamente complejo ya que intervienen en el resultantes especificas de la imagen óptica y otras propias de la percepción. Por principio, lo que llamamos el “borde” de los objetos es una “construcción” solidaria entre características propias del objeto y características específicas del sistema óptico sin que sea posible clarificar el porcentaje en que ambas intervienen.

Si pensamos en una hoja de papel, nos resultara claro que lo que llamamos borde, es algo vinculado a la hoja. Pero si lo que tenemos en mente es un balón de fútbol, y apelamos a nuestra experiencia en relación a el, llegaremos a la conclusión de que el borde no pertenece al balón, sino que este es producido por el sistema óptico. Y lo que vale para un balón, vale también para un caballo, o un automóvil.

La “información de borde” es fundamental en el reconocimiento de los objetos, por lo que nuestro aparato perceptivo modifica aun mas la información óptica a nivel retiniano, ampliando el “ancho” de los bordes para así clarificarlos. A la presentación en un plano de este fenómeno le llamamos “Dibujo”. Una línea “ideal” que delimita al objeto y lo separa del “fondo”.

La idealidad de esta línea resultara clara si amplificamos una imagen con el zoom de Photoshop. Podremos ver entonces que la línea se desvanece en una transición irregular y QUE ESTA CONSTRUIDA CON PARTES DEL OBJETO Y CON PARTES DEL FONDO. En verdad, en la imagen óptica fondo y objeto están tan interrelacionados que conforman una unidad.

Si Ud. se toma el trabajo de recortar con tijeras algún objeto en una fotografía en color, podrá comprobar que enfrena un dilema...si solo incluye el color que corresponde al objeto, este resultara con “faltantes”, es decir su forma resultara alterada. Si respeta la “forma”, incluirá en el objeto el color del fondo, es decir, partes de este. A este fenómeno los pintores le llaman “entradas”.

Si en lugar de una foto color la imagen es blanco y negro, la solidaridad entre fondo y objeto se mantiene. Si el fondo es mas claro u oscuro que el objeto, este se verá modificado en consecuencia. Quizás a estas alturas, seria conveniente una aclaración. Cuando empleamos la palabra objeto, para referirnos a una forma que aparece en la imagen en la pantalla del PC, convendría entenderlo como un título virtual de una “paquete” informático. Para Photoshop, no hay un perro, hay una más o menos circunstancial distribución matemática de píxeles, y las modificaciones son de la misma índole.

En honor a la verdad, en ninguna imagen resulta adecuado emplear ciertos términos, son códigos. Como tales, son otra cosa que están en lugar del objeto, cumpliendo la función de remitirnos a este. Si sigo empleando la palabra objeto, es porque aunque errónea, es clara para la explicación. Hay muy pocas posibilidades, diría que ninguna, que un objeto solidario con un fondo, coincida con otro al cual lo trasladamos. Este “arrastre” del fondo ocurrirá inevitablemente, con independencia del sistema de selección que utilicemos en Photoshop y del cuidado o exactitud que pongamos en el recorte.
Se vera agravado si dejamos “marcada” (tal como viene por defecto) la opción SUAVIZADO en la barra de opciones, ya que esta lo que hace es precisamente “arrastrar” uno o dos píxeles mas allá del borde, para lograr una transición mas suave entre la figura y el fondo. El programa nomina al problema de los bordes como “halos” y dispone de una solución para esto.

Si abre el menú CAPAS, en el último lugar encontrara: halos. Si pica allí con el cursor, se abrirá una ventana con tres posibilidades: ELIMINAR HALOS, ELIMINAR HALOS NEGROS, ELIMINAR HALOS BLANCOS. Las dos últimas se resuelven con: ACEPTAR. La primera es más compleja. Si la selecciona, abrirá un nuevo cuadro donde tendrá que indicarle al programa cuantos píxeles del borde deberá remplazar por los de un color y densidad iguales a los más “internos” del objeto (por defecto viene escogido solo un píxel).

Como es lógico, no hay aquí una constante: el ancho del halo será proporcional al tamaño en píxeles de la imagen. Si la imagen es pequeña, digamos 100 p, uno quizás corresponda al halo, si tiene 1000 píxeles de altura, solo un píxel puede que sea insuficiente. Pero estas soluciones ofrecidas por el programa, si bien mejoran el problema, no logran resolverlo. Y esto por varias razones. Una es que el objeto no solo está vinculado ópticamente con el fondo, sino que también lo esta a nivel lumínico con el entorno.

Por ejemplo: un personaje con pantalón blanco, si esta sentado sobre un sillón azul, el azul aparecerá sobre aquellas partes del pantalón que le estén enfrentadas, pudiendo este color extenderse a amplias zonas del pantalón, por lo que si seleccionamos ELIMINAR HALOS, el programa remplazara el halo oscuro por un hermoso color azul, en nada coincidente con el color de la arena de la otra imagen, al cual queremos trasladarlo.

En el supuesto de que el reemplazo de los píxeles del halo por otros similares pertenecientes a una zona mas interna del objeto sea efectiva, el objeto quedara “desnudo” de bordes, por lo que al colocarlo sobre la nueva imagen, no tendrá articulación alguna con el nuevo fondo, lo que se traducirá en la sensación visual de que el objeto “flota” sobre este.

Hay un principio que convendría nunca olvidar: Todas las operaciones de tipo “automático” como contraste, color, lazo magnético, halos, etc son mas rápidas pero siempre procuraran resultados INFERIORES A LAS QUE SE PUEDEN LOGRAR MANUALMENTE SI EL OPERADOR ES HABIL Y EL “OJO” ESTA ESPECIALIZADO.

Se puede reducir este “flotamiento” de una manera general y un poco tosca (todo depende de quien o quienes serán los observadores del resultado y si el objetivo es que el montaje no sea evidente) utilizando la herramienta SUBEXPONER, en MEDIOTONOS en un nivel del 10 al 12 %. Escoja un diámetro de trabajo 3 veces mas ancho que el halo original, amplié la imagen considerablemente, quizás 800 veces. Recorra ahora el borde del objeto solo con el borde de la herramienta, sin dejar que ingrese más allá de la mitad de esta sobre el objeto. Este sistema es mucho más fácil de aplicar que usar un tamaño reducido de herramienta y tratar de mantenerse sobre el borde durante todo el recorrido.

Mantenga el fondo visible mientras trabaja sobre la capa activa perteneciente al objeto, en algunas zonas tendrá que pasar dos o tres veces, aumentando la oscuridad, para que “suelde” con el fondo. Si en alguna zona aparece un halo blanco, escoja ILUMINACIONES, cuando resolvió eso, pase nuevamente a MEDIOS TONOS. Photoshop es muy estricto en la selección entre iluminaciones, medios tonos y sombras.

Se supone que antes de iniciar este paso varias cosas ya quedaron establecidas: El lugar de la nueva imagen en que ubicara la aplicación, el tamaño de esta, y el nivel de luminosidad que le corresponde, si ya ajusto el color y el contraste, mejor, ya que la impresión de “flotación”sobre el fondo no se debe solo a los problemas de borde. Si corrige previamente los otros, este último resultara más evidente, facilitándole la tarea.

Es conveniente que “fije” la capa correspondiente al objeto, para evitar que se mueva en algún proceso posterior, ya que un desplazamiento mínimo no resulta muy notorio cuando se esta trabajando, pero si se percibirá luego en la impresión

Vaya a la paleta CAPAS y pique el icono correspondiente a inmovilizar, teniendo activa esa capa. A continuación, haga ahora el mismo recorrido, pero estableciendo como capa activa el fondo, superponga la mitad de la herramienta sobre el objeto sin temor ya que Photoshop no modificara esta capa.

Una aplicación más perfecta requiere del operador un conocimiento amplio de la compleja interacción entre figura y fondo, para lograr articular la figura trasladada con el nuevo fondo, de tal modo que no sea perceptible. En el problema del “borde” interviene otro elemento: la distancia.

Una línea que de lejos parece recta de cerca muestra lo contrario. Dicho de otra manera, los bordes son mas”nítidos” cuanto mas cerca están del elemento óptico o del ojo humano. Prácticamente en todos los casos será necesario desenfocar los bordes de la aplicación. Cuanto hay que desenfocar, esta determinado por la distancia, utilice como guía algún objeto de la imagen que resulte estar en el mismo plano que la aplicación. Con la herramienta DESENFOCAR y con parámetros similares, repase los bordes del objeto, si en el tamaño definitivo de la imagen los bordes se notan aun como muy “afilados” repita la operación.

Como es lógico, este desenfocado solo debe realizarse sobre el objeto, no sobre el fondo. La solución con los reflejos extensos, producidos en los objetos por su cercanía a superficies coloreadas, resulta algo más complicado. Ninguna herramienta parece lo suficientemente adecuada.

Un método engorroso es utilizar el CLONADOR y en el modo trasladar una parte no coloreada, sobre esta, pasándose del borde. Recuperar luego este con el borrador. Si trabaja en tamaños grandes, puede lograr resultados bastante aceptables sin necesidad de ser un pintor.

El problema aumenta si el objeto tiene un modelado, como podría ser un brazo, al usar este método, quedara “plano” (ya que está repitiendo la luminosidad de otra parte). Requerirá nuevamente de subexponer para obscurecer ahora la zona clonada, para recuperar la sensación de volumen.

El Horizonte siempre abierto

2009-10-10T10:10:00.000-05:00

Texto: Beatrice Gollini

Siempre abierto a nuevos retos creativos, el maestro Héctor Montes de Oca prepara ya una nueva exposición fotográfica que se presentará en París y en Roma sucesivamente en el segundo semestre de este año. Lo cual no tiene por qué impresionar a quienes hemos visto su trabajo a lo largo de los últimos años; sin embargo, el maestro ahora nos sorprende con una serie de imágenes donde lleva su trabajo digital a niveles que no nos había mostrado anteriormente. Partiendo de una técnica híbrida, escaneando negativos en medio y gran formato y fusionándolos digitalmente.

Consumado paisajista que rehace sus perspectivas, Montes de Oca integra desnudos a estos paisajes recreados desde interiores que se desbordan hacia adentro y hacia fuera de sus marcos. En un complejo ejercicio de introspección y disciplina, el maestro se planteó el reto de hacer una serie de fusiones que se impriman en gran tamaño, 2 x 1.20 metros, con papel de algodón trabajado a mano en técnica de piezografía con resultados similares al paladio o al platino en su exquisitez tonal.

Este formato obedece a que con una técnica depurada de manipulación nos esconde infinidad de objetos, pinturas y esculturas mimetizadas dentro de toda la atmósfera de la fotografía. Así, al acercarse el espectador a la imagen podrá encontrar objetos integrados a otros objetos a manera de textura.

Por ejemplo, una piedra vista con detenimiento puede mostrarnos en su textura un detalle de un fresco de Miguel Ángel. El espectador descubrirá imágenes encriptadas en los elementos de las oníricas atmósferas de Montes de Oca a medida que observe más.

De hecho, la exposición se llama “Sueños”. Lo cual obedece a sueños recurrentes en varias etapas de su vida. Tales sueños tienen que ver con códigos relacionados a las vivencias personales del autor. El maestro Max Fund, especialista en análisis de imagen y presentador de esta exposición, recalca la importancia de este trabajo como un espejo muy íntimo de los sentimientos del autor donde se mezclan sensualidad, arquitectura, arte, paisaje y elementos religiosos. De hecho considera a esta serie como la obra más personal realizada por Montes de Oca hasta el momento.

El paisaje sigue siendo su eje rector, incluyendo desnudos y atmósferas lumínicas. Montes de Oca explica que la conformación de dichas obras corresponde más a un tratamiento pictórico que fotográfico. Expresa que la fotografía trabajada en computadora a este nivel tiene más que ver con la pintura que con la fotografía pues plasma en un lienzo, el monitor, diversas imágenes y texturas hechas en diferentes momentos redefiniéndose el concepto que usualmente tenemos de la computadora.

A finales de agosto se podrá visitar esta obra en una colectiva en la galería Chambre Noire del Collectif Photographique en la ciudad de París, Francia. Asimismo, estas imágenes se integrarán a la página web del mismo colectivo. Poco después, en Italia se presentará en el Instituto Europeo de Diseño en sus sedes de Roma y Milán durante septiembre y diciembre y enero consecutivamente. Muchas felicidades, estimado maestro Héctor Montes de Oca.

Desnudo fotográfico, Mujer y Significados

2009-10-10T09:58:00.002-05:00

Casi tan antiguo como el daguerrotipo, el desnudo ha sido una temática recurrente e inseparable ya de la historia de la fotografía. Que a su vez continuó la milenaria tradición de las artes plásticas que lo ha utilizado como uno de sus elementos temáticos más importantes. El cuerpo, como morada de la sensibilidad humana, ha servido también como elemento de la expresión de esa misma sensibilidad por medio de la imagen impresa en papel fotosensible.

Desde principios del siglo XX, maestros como Edward Weston, Edward Steichen, Henri Cartier - Bresson y Man Ray, entre otros, logran en el desnudo una muestra más de que la fotografía contaba ya con un lenguaje artístico propio y maduro. Tales personajes han abierto caminos diversos y plantean alternativas y retos para los artistas que llegan después de ellos. Los maestros lo siguen siendo y su influencia llega hasta nuestros días como lo demuestra la fotografía “Homenaje a Man Ray”, de Jorge Barragán Pérez que aparece en la pasada edición de febrero de Fotozoom.

Algo similar ha sucedido con la obra de Héctor Montes de Oca que también se ha nutrido de múltiples influencias y las ha utilizado para definir mejor sus necesidades expresivas. Artista con una sólida formación estética, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Veracruzana, con estudios de postgrado en México y Europa, reconoce afinidad y curiosidad por las escenas de desnudo. Tal afinidad se ha nutrido por obras generadas en diversos ámbitos de las artes plásticas como son la Venus de Milo, el “David” de Miguel Angel o bien las pinturas de Balthus o Goya.

Montes de Oca afirma que en la actualidad existen varios fotógrafos con desnudos muy atractivos desde el punto de vista expresivo como Helmut Newton o Nobuyoshi Araki pero no duda en manifestar sus preferencias por la búsqueda estética de Robert Mapplethorpe , la locura de Joel Peter Witkin o el erotismo de Jeanloup Sieff. De entre los que personalmente conoce considera notable en México la obra del argentino Max Fund y la mexicana Rosa Martha Randall.

Sin embargo, al comentársele que él es ya un maestro del paisaje fotográfico, especialmente el hecho en blanco y negro, enfatiza en que, efectivamente, ése es su interés estético primordial desde hace unos años y planea continuarlo así por el momento.

En este sentido el desnudo ha surgido en su carrera de manera intermitente pero siempre recurrente. De hecho ganó un premio en Aguascalientes con una imagen de desnudo cuando era estudiante. El desnudo ha sido para su carrera tan solo una perspectiva más de las que ofrece el oficio del fotógrafo. Cuando lo ha trabajado, ha sido siempre con un afán exploratorio y experimental pues no lo ha desarrollado plenamente.

Aunque aclara, “no se trata de pasar el rato; tengo ya una visión propia y una forma de ser como fotógrafo. Hago desnudo como hago paisaje o arquitectura, con apasionamiento y disciplina técnica. De manera profesional siempre, tratando de llevar a cabo y de la mejor manera un proyecto”

¿Cómo elaborar una serie de imágenes que pueda ilustrar una antología de poesía centrada en el tema de la mujer? ¿Cómo ligar los lenguajes de la poesía y la fotografía en el propósito de reflexionar y sensibilizarse ante las dimensiones que se han construido históricamente en torno de la mujer?

La respuesta se elabora a partir de plantear un homenaje a la mujer que plasme admiración y que alabe su capacidad de amar. Incluso que viva su sufrimiento milenario y abnegación.

La palabra Madonna no refiere a una mujer cualquiera, se trata de una mujer que tiene atributos no comunes, superiores si se prefiere decir así. Montes de Oca aprovecha algunos elementos icónicos de las pinturas religiosas renacentistas y elabora una propuesta estética propia.

Así, la representación de la mujer en desnudo refuerza no sólo su particularidad femenina sino también la intemporalidad de la imagen reforzando su capacidad de expresar su mensaje.

Una vez planteados estos puntos, es posible dar al trabajo fotográfico en sí una coherencia con un eje bien definido. Así, los fines expresivos pueden ser coherentes con los requerimientos técnicos.

Las imágenes se definen en función de la forma y no del sujeto. Sabiendo de antemano que se va trabajar con una técnica muy depurada para que la obra final sea única, reforzando así su concepción de la mujer.

Montes de Oca nunca deja de considerar que la fotografía de desnudo es tan fuerte por sí misma que si hay muchos elementos en la imagen, ésta se distorsiona o pierde sentido. Resulta mejor conocer bien la luz y sus efectos sobre el cuerpo. Un ejemplo de esta perspectiva es evitar a toda costa que la imagen sea sexy y quede limitada en su propósito de lograr más bien una atmósfera particular.

Una vez que considera los puntos anteriores define con más precisión la técnica fotográfica:

• Escoge una cámara de formato medio que permita nitidez suficiente y definir la fidelidad según los requerimientos del fotógrafo.
• La luz es natural y reflejada con páneles Reflektasol.
• Película rápida, forzada en el revelado. Grano reventado y buena textura. Escoge la película Kodak Tri – X pues puede forzarla a 3200 ISO con revelador D - 76, el revelado se hace con altas temperaturas reduciendo tiempo.
• Trabaja mucho sobre la copia final agregando textura con rayones en el positivo para enfatizar su singularidad; es decir, se obtiene una copia única. Experimenta con reveladores no recomendados como el Lith Orto, texturizando también con velos y solarizaciones.
• La impresión se realiza sobre papel de fibra Polymax Fine Art, utilizando Dektol en dilución 1:1 y con baño final de selenio.

Una modelo profesional ofrece muchas ventajas en relación a una amateur, está acostumbrada a los requerimientos necesarios de una sesión de trabajo artístico. En México hay varias agencias de modelos que pueden proporcionar este servicio.

En este sentido, es vital para el buen desarrollo de la sesión considerarla como única y aprovecharla al máximo. Resulta recomendable, entonces, tener suficiente material pues no sería extraño que las mejores tomas se logren al final de la sesión.

Obviamente, es necesario crear un buen vínculo entre la modelo y el fotógrafo. Ayudará una buena planeación de la sesión fotográfica, con ayuda profesional (maquillista, iluminador, etc.)

Montes de Oca considera al desnudo como una perspectiva difícil dentro del ámbito fotográfico. Aunque la fotografía de desnudo es la que más se vende en el mundo, la perspectiva artística tiene límites muy complejos actualmente con la pornográfica, que tiene un gran mercado. Es un trabajo que siempre está en el filo de la navaja. Sin embargo, él resuelve el problema a partir de una buena planeación y con claridad conceptual. Otro problema es que la censura que se aplica a la pornografía alcanza en ocasiones también a los fotógrafos artísticos de manera injusta.

El desnudo, en suma, es para Montes de Oca un reto tal y como lo es el paisaje. Ambos representan un deseo de emoción y perfección que se originó en las primeras pinturas rupestres del hombre y continuarán indefinidamente su jornada en la visión de los fotógrafos.

Cuando la poesía se tropieza sobre la fotografía: sobre las imágenes de Carlos Manuel Cruz Meza

2009-10-10T09:55:00.000-05:00

Texto: Héctor Montes de Oca

Como ya he dicho en varios de mis artículos, la parte más importante de la cámara se encuentra precisamente detrás de ella, especialmente si el fotógrafo tiene una idea clara de lo que quiere decir.

Todavía resulta más interesante cuando el fotógrafo llega a nuestro ámbito por circunstancias fortuitas. Tal es el caso de Carlos Manuel Cruz Meza, poeta y literato que ha desarrollado la fotografía como un medio alterno de expresión. Tan intimistas como su poesía, tan amenas como su narrativa, las imágenes de Carlos Manuel nos insisten en que miremos dentro de ellas como si fueran versos.

Cruz Meza desarrolla la intimidad como parte de su discurso fotográfico; de hecho se puede decir que fotografía como escribe. Elabora temas y nos los presenta, aunque algunos parezcan no tener desenlace.

Por ejemplo, la serie Gatos traza una narrativa: se muestran percepciones muy personales sobre el mundo gatuno. Las fotografías mantienen en ese sentido una gran calidad y fuerza expresiva a partir de encuadres sugerentes y manejo de intensidades de luz, más que por definición de imagen y control técnico. En las tomas desenfocadas de algunos de ellos, se alude a la naturaleza fugaz e inasible del felino. El resultado hace que las imágenes funcionen en una estructura narrativa, independientemente de sus cualidades técnicas.

Cruz Meza dice que él no es fotógrafo y realmente fotografía sin pensarlo tanto. Sin embargo, lo interesante de este intuitivo ejercicio de mirada fotográfica es su búsqueda de una narrativa.

Parece ser que su cámara es una de tantas máquinas de bolsillo que se adquieren en cualquier lado; lo que no se adquiere en cualquier lado es la capacidad de ver, de atreverse a tener una perspectiva sobre lo que nos rodea.

Otro ejemplo de ello son sus Retratos, los cuales también desbordan intimidad, si se me permite decirlo así. Dichos retratos reflejan personas sin temor del rigor técnico. De nuevo, a partir de la sola percepción de la luz y el encuadre hechos relato. La definición, la textura del grano, el manejo del contraste, todo ello se subordina en función de captar la naturalidad, la espontaneidad del momento. Amigos, familiares, amores de antes y actuales, decepciones y gozos que la vida lleva y trae muestran estos retratos tan expresivos.

Esta misma visión privilegiada se aplica también a rincones de nuestras ciudades. Los rincones de Cruz Meza consisten lo mismo en paredes de cantina, pedazos de cielo que acompañan edificios, hilos de orina que deja una mujer alcoholizada, abruptas manchas de pintura que acompañan la decadencia de un perro, muchos perros callejeros, mucha destrucción y mucha muerte también. Lo cual también ha trabajado en su obra escrita: no sólo la muerte, sino la violencia de la muerte. La obra de Cruz Meza me recuerda a la de Juan Rulfo en el sentido de que un autor puede ser congruente en su creación, independientemente del medio que escoja.

¿A dónde nos lleva, como fotógrafos, la obra de Carlos Manuel? ¿Cuánto nos contradice la falta de rigor técnico que tanto nos han insistido en cuidar los maestros? Las imágenes del escritor Cruz Meza no nos contradicen en lo más mínimo, de hecho enriquecen nuestro panorama creativo; nos retan a tener una mirada particular, a poder plasmar una perspectiva particular sobre lo que nos rodea o, más bien dicho, nos permitimos sentir. El descuido técnico nos obliga al siempre central tema de la expresividad con luz plasmada en imagen fotográfica.

Como bien saben los lectores de la revista Fotozoom, mi obra y los temas de mis clases tienen al depurado control técnico como uno de sus ejes rectores, pero la búsqueda expresiva y la utilización de la foto como medio de comunicación también lo son.

Por ello aprecio en la obra de Carlos Manuel Cruz Meza a un artista talentoso, lleno de perspectivas propias sobre la vida y la muerte, sobre la destrucción y la creación de ambas y el cómo nos influyen.

En él la poesía se tropieza, como todo tropiezo decente, de manera algo atropellada con la fotografía, pero con resultados muy interesantes.

En mis recorridos por mis clases me he encontrado también que los hacedores de foto en su mayoría no son profesionales del ramo; por ejemplo, médicos, maestros de matemáticas, laboratoristas, biólogos, ingenieros petroleros, etc.

A estos y otros más les invito a que muestren sus fotografías, que se asesoren si lo creen necesario. En suma, que se expresen y gusten de su trabajo.